Фридрих Людвиг Шрёдер - Нина Полякова

Перейдя в антрепризу Аккермана, Шульце играла Ифигению, Химену и других героинь трагедии, танцевала в балетах и дивертисментах, которые ставили ее брат и главный хореограф труппы, Куриони, выступала в завершавших вечер комедийных пьесках. Шумное одобрение публики не кружило ей голову; универсальность же дарования заставляла трудиться еще больше.

Вспоминая выступления в Швейцарии, Эльзасе и Гамбурге, Шульце писала, что за все годы пребывания в труппе Аккермана только четыре раза могла сказать, когда поднимался занавес: «Сегодня я совершенно свободна». И за все это время ни разу из-за нее не откладывали пьесы, не было ни одной ссоры из-за роли или платья. Она не отвергла ни единой роли, никогда не требовала прибавки к жалованью, не брала авансов. Дирекция ценила трудолюбие и скромность способной актрисы. Даже если Шульце почему-либо играла не безукоризненно, она никогда не портила спектакль. И хотя Каролина нередко сетовала на скупость Аккермана, она мужественно переносила лишения. Шульце покинула труппу, только когда Гензель и ее почитатели одержали победу над Аккерманом. Она была одной из тех, кто, держа сторону принципала, не дрогнул в схватке враждующих партий, предшествовавшей краху антрепризы. Гензель, давно мечтавшая избавиться от соперницы, натравливала на нее своих сторонников. Поэтому стоило только Аккерману ликвидировать дело, и Шульце пришлось вернуться к Коху.

В Гамбургском же национальном театре воцарилось безраздельное господство Софи Фридерики Гензель.

На склоне дней вспоминая раннюю пору своей жизни, Шульце так описывала время, проведенное под эгидой Аккермана: «В течение многих лет я не видела, как цветут деревья, разве что во время путешествия. Много зим прошло, в течение которых устраивались маскарады; я не посетила ни одного. Я была молода, но сцена мне была дороже всего». Перипетии дальнейшей судьбы Шульце — работа у Коха, в Мангеймском национальном театре и в Веймаре, под руководством И.-В. Гёте, — не изгладили из ее памяти тех напряженных, навсегда ушедших дней, когда из вечера в вечер занавес взмывал вверх и актриса, воспламеняясь судьбой воплощаемой героини, показывала эпизоды ее жизни. Она представала то Ифигенией, то Хименой, вдыхала в них жар живой души, стремясь ценой отказа от себя правдиво воссоздать их.

Гензель и ее окружение нападали не только на Шульце, но обвиняли Аккермана в пристрастном отношении к своей дочери Доротее, хотя не могли не признать большую одаренность и обаяние молодой актрисы. Ребенком начав выступать в спектаклях отца, Доротея к концу 1760-х годов переиграла множество ролей. Вначале это были лирические девушки в комедиях, «слезных драмах» и балетах. Однако постепенно она стала исполнять драматические и трагические роли. Блестящая память, огромная воля и трудолюбие помогали Доротее преодолевать любые препятствия. Ее сентиментальных, нежных, хрупких героинь «слезной комедии» публика любила не больше, чем ее же царственных особ из французских классицистских драм. Тирады страдающих матрон она наполняла раздумьем и искренним, трепетным чувством. Доротея Аккерман словно снимала таких героинь с невидимых котурнов и наделяла естественностью, теплотой и непосредственностью современного человека.

Образы, созданные ею, были живыми и правдивыми. Венценосные героини Доротеи Аккерман не стремились щегольнуть искусной псалмодирующей читкой, не блистали «живописным» жестом, заимствованным у французской сцены. Артистка отказалась от заученной пластики, держалась естественно, но при этом руки, по словам одного наблюдательного критика, никогда ей не мешали. Она говорила горячо, страстно, но без привычной для публики аффектации. Голос ее, произносивший даже самую патетическую фразу, никогда не срывался на крик. В том сказывалась не слабость голосовых связок, на что нередко сетовали сторонники Гензель, а стремление исполнительницы к жизненности и простоте. Эта манера как нельзя лучше отвечала эпохе просветительского реализма, фундамент которой заложила драматургия Лессинга. Она оставила позади актерские приемы Экгофа и Гензель, искусство которых все еще причудливо сочетало в себе классицистские каноны и попытки отойти от них.

Гензель была не единственной, обвинявшей Аккермана в стремлении отдавать лучшие роли членам своей семьи. Вспоминая Гамбург, актер Брандес, вместе со своей женой Шарлоттой — дочерью антрепренера Коха — некоторое время работавший у Аккермана, говорил, что именно по этой причине вынужден был расстаться с принципалом. По мнению Брандеса, Аккерман был «человек честный, умный директор, но, к сожалению, слишком пристрастный к своей родне, которую всегда старался выдвинуть на первый план, в обиду другим, более заслуженным артистам. Так было и с его старшей дочерью и Шарлоттой. Девица Аккерман имела неоспоримый драматический талант и впоследствии сделалась замечательной артисткой; но в то время талант Шарлотты был во всем своем развитии и она имела полное право на предпочтение».

Гензель подтачивала авторитет Аккермана в артистическом кругу и среди меценатов. Лёвен же принялся подрывать престиж известного принципала шире, прибегая для этого к помощи местной прессы. Если прежде в печати появлялись его статьи, отдававшие должное Аккерману и его антрепризе, то в год, предшествовавший открытию Гамбургского национального театра, на ту же труппу, а главное, на ее руководителя, обрушилась сокрушительная критика. Теперь прежние достоинства Аккермана освещались другим светом, а успехи представали как горькие просчеты, способствующие упадку антрепризы. В памфлетах «Письма об Аккермановском обществе», «Письма чистильщика свеч Аккермановского театра, адресованные артисту театра марионеток» Лёвен порицал рутину, штампы и живучесть дурных традиций.

Все это привело к тому, чего и добивались противники Аккермана. Доведенный до крайности принципал счел за лучшее отказаться от стационарного театра. И тогда получил из рук Абеля Зейлера договор на аренду помещения на Генземаркт со всеми имеющимися там декорациями и реквизитом.

Лёвен был приглашен стать директором нового театра. Он радовался, что открылась наконец реальная возможность поднять авторитет отечественной драматургии и актерского искусства, создать образцовую для всей Германии сцену. Главным в обязанностях директора было формирование репертуара, а также руководство работой актеров.

Стремясь к реформе отечественной сцены, Лёвен опирался не только на труды Шлегеля. Еще в 1740-е годы властителем дум немецкой интеллигенции стал профессор Лейпцигского университета, писатель Христиан Геллерт. Он словно принял эстафету у прежнего литературного мэтра — Готшеда, длительное время задававшего тон культурной жизни страны. К середине века слава этого автора, переводчика и теоретика литературы, многие годы приобщавшего немецкую драматургию и театр к французскому классицизму, заметно увяла. Исторически исчерпав себя, классицизм Готшеда сдавал свои позиции.

Геллерт стал одним из родоначальников нового направления — немецкого сентиментализма. Он не только читал лекции по литературе и философии, но много времени уделял собственному творчеству и театру: писал духовные песни, басни, трактаты на моральные темы, романы и пьесы.

Во второй половине 1740-х годов из-под пера Геллерта вышло несколько комедий. Каролина Нейбер, когда-то первой ставившая пьесы Готшеда и Шлегеля, первой же взялась за комедии Геллерта. Одна из них, «Нежные сестры», положившая начало немецкой «слезной комедии», пользовалась большим вниманием публики.

Нейбер всегда стремилась идти в ногу с временем. Но теперь она не без горечи и тревоги убеждалась, что звезда ее неудержимо меркла. Виною тому была не только близившаяся старость. Барометр исторических сдвигов жестко указывал на предстоящие перемены. Время словно убыстряло свой бег. Надвигалась смена литературных течений, актерской техники и вкусов публики.

Геллерта волновали не только проблемы драматургии, нового, созданного им жанра, принципы которого автор изложил в написанном по-латыни трактате «О трогательной комедии». Сотрудничество с труппой Нейбер позволило Геллерту ближе познакомиться с театром. Он стал свидетелем повседневной жизни служителей Мельпомены, их бед и трудностей.

Обогащенный знанием дел и дней актеров, Геллерт приходит к мысли, что «театр должен существовать на общественные средства». Актеры, утверждал он, не могут зависеть от вечерних сборов, кассы, играющих сейчас решающую роль в существовании странствующих трупп. По мнению Геллерта, серьезного внимания заслуживает и музыкальное оформление спектакля.

Вывод Геллерта таков: эти преобразования легко осуществить, если они будут поддержаны либо «высокой рукой», либо гражданами богатого города.

В пору, когда авторитет Геллерта был чрезвычайно велик и, по мнению одного из критиков, «верить в Геллерта, добродетель и в религию для нашей публики почти одно и то же», Лёвен не мог не знать и не учитывать этого.