Эксперт № 35 (2013) - Эксперт Эксперт

Организаторы карнавала по случаю 85-летия парка Горького попытались повторить успех Бетти Глан, которая руководила парком с 1929-го по 1937 год. Бетти первой решила освоить Голицынский пруд как площадку для театральных представлений. На ее счету и первый советский карнавал 1935 года. Сигналом к его открытию стали звуки фанфар, раздавшиеся с двадцатиметровой высоты. Надев карнавальные костюмы, рабочие московских заводов и фабрик в сопровождении десятка оркестров прошлись по центральной аллее парка и по Голицынскому саду в направлении Зеленого театра. Тогда Бетти смутило, что наряды участников праздника по большей части взяты напрокат из театральных и киностудий. Еще больше ее расстроили «бездействующие наблюдатели». В следующем году она придумала снаряжать всех без исключения специальным пакетом, в который входили: «маска, головной убор, аппликации, манжеты, нарукавники, бумажный кошелек на веревочке, а в нем конфетти, серпантин, программа карнавала, листовка “пойте с нами” с текстами песен и веселыми пословицами». Таких пакетов за две недели, предшествующие карнавалу 1936 года, было продано сто тысяч штук. В 1937-м история советских карнавалов прервалась. Бетти оказалась в лагерях ГУЛАГа и вернулась оттуда только семнадцать лет спустя. Свой следующий карнавал она устроила в 1957 году. Он проходил в дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов на Москве-реке между Крымским и Окружным мостами. Спрос на билеты был ажиотажным: все 130 тысяч были раскуплены за два дня. И в этот раз не обошлось без «карнавального пакета» с матросскими воротниками и бескозырками. Игра, которую задумала Бетти, называлась «Большой корабль». В семь часов вечера раздался все тот же звук фанфар, и по воде промчался катер на подводных крыльях, тогда еще невиданное техническое чудо. Вслед за ним на белых и серебристых моторных судах проплыли фанфаристы, юноши и девушки в белых одеждах с флагами фестиваля. В воздух взлетели разноцветные шары. Вспыхнули прожекторы, установленные по обе стороны реки, и на громадном дельфине, в короне из рыб, с бородой из водорослей, с трезубцем в руке зрителям явился древнегреческий бог морей Нептун. Его сопровождали морские чудовища со светящимися зелеными глазами, гигантские акулы, семь русалок с длинными распущенными волосами и стая из сорока резиновых надувных белых лебедей. Зрителям, сидевшим в кузовах грузовых автомобилей, сплошной стеной расставленных на расстоянии двух километров вдоль набережной, было на что посмотреть.

Как раз в то время когда Бетти Глан реализовывала идею карнавала на практике, Михаил Бахтин продумывал и писал свой филологический шедевр, посвященный смеховой культуре и карнавалу как неотъемлемой его части. Обращаясь к Средневековью и к творчеству Франсуа Рабле, он заявил о карнавале как о народно-праздничной форме свободы, где нет разделения на исполнителей и зрителей, о карнавале, который не созерцают, в нем живут, карнавале как особом состоянии всего мира, когда происходит выход самой жизни за общепринятый официальный строй. Это не просто отдых, в нем нет исключительно практической цели. В этот момент на землю, в пространство, которое находится на грани искусства и самой жизни, возвращается ни больше ни меньше Золотой век. Участники карнавала оказываются в «утопическом царстве всеобщности, свободы, равенства и изобилия». В отличие от официальных праздников, где иерархические отношения лишний раз подчеркиваются, все становятся равными. Люди, разделенные в повседневной жизни непреодолимыми социальными барьерами, легко могут позволить себе фамильярность по отношению друг к другу. В этот момент между ними формируются новые отношения. Если они смеются, то не над кем-то, а над самими собой. Отчуждение исчезает, дистанция разрушается. Сам человек, попадая в утопию не в своем воображении, а получая ее в реальное переживание, побеждает свой страх перед будущим.

Попытка преодолеть страх перед будущим угадывается и в московском карнавале 1763 года, который устроила Екатерина II через несколько месяцев после восшествия на престол. Театрализованное действие, проходившее на двухстах огромных колесницах-платформах, режиссировал родоначальник русского театра Федор Волков. Принято считать, что этот карнавал стоил ему жизни: разъезжая по улицам и наблюдая за порядком действа, в котором было занято четыре тысячи человек, он простудился и через три месяца умер. Скользкие места на улицах, по которым должны были проехать карнавальные колесницы, были посыпаны песком, выбоины выровнены, возле кабаков расставлены пикеты, чтобы те ни в коем случае не впускали туда людей в карнавальных костюмах. Система символов и аллегорий объяснялась в программе маскарада, изданной тиражом 3206 экземпляров: парад из девяти пороков, символизирующих собой падшую человеческую природу и правление предыдущего царя — Петра III, сменялся парадом добродетелей, возглавляемых Минервой. Ее появлению предшествовали колесница Юпитера-громовержца в сопровождении хора пастушек и пастухов, актеры в золотых одеждах, олицетворяющие собою двадцать четыре часа, Астрея на золотой колеснице в окружении поэтов, слагающих стихи о воцарении мира и счастья на земле, Аполлон вместе с музами. И только затем являлась сама римская богиня в окружении великих героев и мудрецов. Многочасовое карнавальное шествие в течение дня повторялось трижды.

Екатерина смысл карнавала упрощала предельно: «Народ, который поет и пляшет, зла не думает». На язык современности эту фразу можно было бы перевести примерно так: «Кто был на карнавале, на митингах антиправительственные лозунги не выкрикивает». Но карнавал,  как сеанс массовой психотерапии, в России в худшем случае трансформируется в сверхчеловеческое театрализованное представление, призванное не столько вовлечь зрителя, сколько его поразить. Человек, обремененный личными и общественными обязательствами, сгибающийся под тяжестью всех, кто стоит выше его на иерархической лестнице, вместо того чтобы ненадолго избавиться от этого груза, включиться в другую реальность, обрести хотя бы ненадолго желанную свободу, так и остается в роли стороннего наблюдателя. Величественное зрелище подавляет, указывает на его ничтожество перед могущественной государственной машиной. В упрощенной версии добровольно-принудительный карнавал застревает где-то на полпути от масленичных игрищ к аристократическому маскараду. Ни в том ни в другом случае карнавала как не было, так и нет. В России он так и не случился. Сергей Аверинцев в заочном диалоге с Михаилом Бахтиным объяснял это тем, что в России, с одной стороны, не смеяться сил никаких нет, а с другой — смеяться нельзя не в силу внешних запретов, а из-за внутренних противоречий. Любое разрешение на смех всегда кажется не вполне убедительным. И это еще одна причина для вечной русской тоски по западной культуре. 

Загадки Карла

Ирина Осипова

Русский музей представляет уникальную экспозицию — недавно обнаруженные живописные работы Карла Брюллова из московских и петербургских частных собраний

«Портрет великой княгини Елены Павловны» из петербургского частного собрания — один из недавно открытых шедевров Карла Брюллова

Найти одну ранее неизвестную картину Карла Брюллова — уже большая удача, а здесь их десять! Для некоторых работ нет аналогов даже в коллекциях Русского музея и Третьяковки. А главное — все они впервые выставлены публично», — рассказывает Григорий Голдовский, заведующий отделом живописи XVIII — первой половины XIX века ГРМ. С художниками уровня Брюллова всегда так: кажется, что их творчество досконально изучено, а все сохранившиеся работы тщательно каталогизированы, но жизнь преподносит сюрпризы.

Большая часть выставленных картин всплыла на антикварном рынке (в основном европейском) в последние пять-шесть лет. Об этом «законе притяжения» давно говорят и музейщики, и коллекционеры — стоит кому-то заинтересоваться одной узкой темой, и работы, о которых сто лет никто не слышал, сами начинают находить исследователя.

Особенно ценно, что вновь открытые картины — не графические зарисовки, а полноценные живописные композиции. В основном это портреты, в которых Великий Карл был особенно силен, и почти с каждым связана занимательная история, касающаяся или изображенного персонажа, или провенанса работы. Вот, например, одно из ранних полотен — написанный 25-летним Брюлловым портрет княгини Гагариной с тремя сыновьями. Брюллов почти не писал групповых семейных портретов и сделал исключение для семьи российского дипломата, с которым познакомился в Риме. Во второй половине XIX века портрет принадлежал князю Андрею Гагарину, первому директору Петербургского политехнического института. А в 1934 году наследники продали его через Торгсин (организация, через которую в 1930-е ушло на Запад немало шедевров русского искусства), чтобы собрать три тысячи долларов для оплаты разрешения на выезд в США жены Андрея Гагарина княгини Марии Дмитриевны Оболенской. Тут следы портрета потерялись, и до недавнего времени местонахождение его было неизвестно.