Сергей Эйзенштейн - Майк О'Махоуни

В конце 1927 года Эйзенштейн описывал «Октябрь» как «решительный разрыв с фактическим и анекдотическим», подразумевая, что его цель – пойти дальше уже закоренелого к тому времени конфликта между документальным и художественным кино[120]. «“Октябрь”, – писал он, – являл собой новую форму кинематографа: коллекцию эссе на ряд тем, которые составляют Октябрь»[121]. Символизм и метафора были его инструментами создания нового языка кинематографа. Позже режиссер рассказывал, что поворотным моментом в формировании его теории стало использование череды кадров с алупкинскими львами в «Потемкине», которые ознаменовали «скачок от изображения повседневной жизни к абстрактной и обобщенной образности». «Октябрь», писал он, «обуздал» львов[122]. Конечно, можно поставить под сомнение, что использование символики и метафор стало таким уж «разрывом» с его прошлым творчеством; ими пронизаны и его ранние театральные и кинематографические работы. Однако масштаб применения подобных тропов в «Октябре» стал совсем иным.

Это становится видно уже с первых кадров фильма. После того как гаснут титры, на экране возникает крупный план статуи царя Александра III работы скульптора Александра Опекушина, изначально установленной перед Храмом Христа Спасителя в Москве в 1912 году. Крупные планы коронованной головы, державы и скипетра в руках делают акцент на этих символах монархической власти, а надпись на постаменте гласит: «Императору всея Руси». В следующей сцене на постамент забирается женщина и призывает рабочих присоединиться к ней. Они обвязывают веревками голову и туловище памятника и в конце концов опрокидывают его на землю. Титр сообщает зрителю, что этот мятежный акт был совершен в феврале 1917 года и метафорически воплотил свержение монархии во время Февральской революции.

Драматическая сцена начала фильма поднимает важные вопросы. К примеру, почему Эйзенштейн выбрал статую Александра III, а не Николая II, который в тот момент был на престоле, в качестве символа гнета монархической власти? Нужно помнить, что Александр III прославился как один из самых жестоких и деспотичных правителей Российской Империи, а брат Ленина, Александр Ульянов, был казнен в 1887 году именно за покушение на жизнь Александра III. Для Эйзенштейна, тем не менее, большее значение имел грозный, тяжеловесный вид самой статуи, которая выразительно олицетворяла царскую власть, казавшуюся прочной и неизменной. Этот архетипический неподвижный образ прошлой эпохи легко сметает неудержимая сила большевизма, в драматическом ключе подтверждая марксистскую теорию о неизбежности революции.

Второй вопрос касается того, насколько документально Эйзенштейн стремился инсценировать само событие. Сторонники большевиков действительно снесли памятник, однако произошло это в Москве, а не в Петрограде, и не в феврале 1917 года, а уже после Октябрьской революции, в 1918 году, после принятия ленинского плана монументальной пропаганды. При подготовке к съемкам Эйзенштейн обращался к документальным источникам, в частности к серии фотографий, опубликованных в журнале «Новый ЛЕФ» в марте 1927 года. Эсфирь Шуб показывала режиссеру кадры из своих документальных картин 1927 года, где были запечатлены обломки разрушенной статуи. Можно предположить, что эти документальные кадры натолкнули Эйзенштейна на мысль использовать статую в своем фильме.

Памятник царю Александру III, фильм «Октябрь»

Эйзенштейн заказал для съемок гипсовую копию памятника в натуральную величину, которую для достоверности установил на фоне Храма Христа Спасителя. Для усиления драматического эффекта режиссер изменил некоторые документально зафиксированные детали. На фотографиях видно, что на момент сноса памятник окружали строительные леса, но их Эйзенштейн устанавливать не стал – вероятно, потому, что леса могли предполагать спланированный характер сноса[123]. Иными словами, Эйзенштейн опирался на фотографические свидетельства, однако адаптировал их для съемок таким образом, чтобы добавить энергии и спонтанности тому, что на самом деле было тщательно продуманным процессом. Перефразируя диалектический марксистский подход, он объявил единение документального и художественного новой кинематографической формой, которую позже охарактеризовал как «по ту сторону игровой и неигровой»[124].

После вступительной сцены в фокусе «Октября» оказывается Временное правительство во главе с Александром Керенским, которое продолжает поддерживать связь с церковью и буржуазией. Первым делом новая власть решает не прекращать помощь своим союзникам в Первой мировой войне, чем подрывает доверие и рабочих, и солдат. Эйзенштейн вновь прибегает к монтажным приемам и метафорам, чтобы подчеркнуть значимость этого предательства. Кадры с русскими солдатами, испуганно смотрящими вверх из окопа, быстро чередуются с крупными планами артиллерийского орудия, которое на заводе спускают вниз на веревках – словно на головы солдатам. Так Эйзенштейн метафорически изображает государственный аппарат, который давит под собой простого солдата.

Следующий эпизод – прибытие Ленина в Петроград. Его окружает приветствующая толпа, и динамика людского потока в буквальном и переносном смысле поднимает бурю. Революционная энергия Ленина контрастирует с апатией и праздностью Керенского и его окружения, уютно устроившихся в бывшей царской резиденции – Зимнем дворце.

Далее фильм освещает события так называемых «июльских дней», когда восстание рабочих было жестоко подавлено верными Временному правительству войсками. Труп белой лошади, свисающий с моста – разведенного, чтобы отделить рабочие кварталы от центра города, – символизирует поражение, хотя и временное, радикальных сил. Неожиданно Эйзенштейн вводит здесь библейскую аллегорию: молодого агитатора-большевика атакует группа представительниц буржуазии, вооруженных остроконечными зонтиками. Эти в остальном безвредные символы буржуазной женственности буквально закалывают юношу, воскрешая в памяти зрителя сцену мученической смерти святого Себастьяна.

Открытый доступ к Зимнему дворцу дал Эйзенштейну возможность перевести свою технику символического и метафорического монтажа на новый уровень. Так, он высмеивает самонадеянность Керенского и его жажду власти, несколько раз показывая, как тот поднимается по Иорданской лестнице, перемежая сцену титрами с напыщенными титулами, которые он зарабатывает по пути. Когда Керенский достигает верха и оказывается перед дверями покоев бывшей царицы, чье имя и отчество – Александра Федоровна – созвучны с его собственными, он задерживается под символической статуей, которая держит на весу венок. Угол съемки создает впечатление, что она коронует им Керенского, еще раз подтверждая, что Временное правительство – не что иное, как перерождение старой монархии.