Сергей Эйзенштейн - Майк О'Махоуни

Плакатное искусство – не последний источник, из которого зародились «Стачка» и «Потемкин». В отдельных кадрах с промышленными механизмами и геометрическими, псевдо-абстрактными фигурами читается визуальный язык русского конструктивизма. Кроме того, можно предположить, что сама кинематографическая техника Эйзенштейна стремилась скорее обнаружить, нежели замаскировать собственные структурные принципы. В этом смысле и «Стачка», и «Потемкин» созвучны центральным установкам русского конструктивизма. Внимание к массе, а не к отдельному индивидууму, в работах Эйзенштейна можно прочитать как кинематографическое развитие театральных шествий и парадов раннего советского периода.

Треугольные формы, фильм «Броненосец “Потемкин”»

Первые два фильма Эйзенштейна многое почерпнули из разнообразия современных течений в живописи и скульптуре. В начале 1920-х пережило возрождение фигуративное искусство – как ответная реакция на взгляды радикально настроенных авангардистов, в том числе на заявление Николая Тарабукина в 1923 году о «смерти живописи»[97]. В этой крайне нестабильной обстановке возникла целая плеяда новых художественных групп, каждая из которых претендовала на главенство и отвергала притязания конкурентов. Дальше всего на правом крыле расположилась АХРР – Ассоциация художников революционной России, вдохновленная реализмом и поставившая своей целью «художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве»[98]. Акцент на документальности был созвучен убеждениям группы Вертова киноков, хотя ни одна из сторон не стремилась признать другую союзницей. Аналогичным образом интерес АХРР к истории революции перекликается с доминантными историческими темами в ранних постановках Эйзенштейна. И вновь, однако, любые попытки пойти на сближение встречали решительное сопротивление, особенно после объединения Эйзенштейна с группой ЛЕФ, которая вовсе отказывала АХРР в праве на существование. И все же стоит отметить, что, несмотря на столь жесткие идеологические разногласия, между двумя противоположными культурными моделями существовали точки соприкосновения. К примеру, индустриальные пейзажи «Стачки» и отдельно взятые портреты героев-рабочих и матросов как в «Стачке», так и в «Потемкине» по сути представляют собой сюжеты картин школы АХРР. В свою очередь, работы членов Ассоциации, такие как «Углекопы. Смена» (1923) Николая Касаткина или «Кожевенный завод» (1924) Георгия Савицкого (примечательно, что на последней запечатлена скотобойня) легко могли бы сойти за кадры из «Стачки». Еще один яркий пример: вторую часть фильма Эйзенштейн заканчивает тщательно выстроенным кадром с тремя рабочими разных возрастов (такой же портрет появляется и в «Потемкине»). Этот архитепический групповой портрет пролетариата вызывает четкие ассоциации с работами Федора Богородского, Виктора Перельмана и Евгения Кацмана, главных представителей АХРР. В триумвирате рабочих Эйзенштейна можно увидеть и его прочтение одного из самых известных живописных произведений России – иконы Андрея Рублева «Троица» (XV век), на тот момент выставленной в Третьяковской галерее в Москве. (Икона была передана в Третьяковскую галерею в 1929 году. – Ред.)

Трое рабочих, фильм «Стачка»

Все же наиболее близкая Эйзенштейну творческая позиция принадлежала экспериментальному крылу современного искусства. Некоторые его представители, например, Александр Дейнека и Юрий Пименов из ОСТ (Общества станковистов), стремились найти свою нишу между авангардизмом конструктивистов и реализмом АХРР. В серии зарисовок шахтеров Донбасса, напечатанных в 1924 году в журнале «У станка», Дейнека предпринял попытку выработать новый героический реализм, который через изображение безымянного рабочего прославлял бы труд как таковой, не чуждаясь при этом экспрессивных и динамических техник письма. Идеи ОСТа были созвучны представлениям Эйзенштейна, и между работами художников и ранними фильмами режиссера просматривается явное сходство. Влияние не было односторонним: на индустриальные сюжеты, скажем, картин «На стройке новых цехов» (1926) и «Даешь тяжелую индустрию» (1927) Дейнеку и Пименова не в последнюю очередь вдохновили визуальные образы Эйзенштейна. В частности, в «Обороне Петрограда» (1927) Дейнеки в глаза бросаются характерные для «Стачки» и «Потемкина» резкие пересечения линий металлических конструкций – балконов и переходов.

Однако здесь не столь важно первенство в применении тех или иных методов, сколько тот факт, что указанные параллели раскрывают разнообразие художественного визуального языка в первое десятилетие после Октябрьской революции. Широкое применение Эйзенштейном различных приемов свидетельствует как о его личной восприимчивости, так и о восприимчивости всего культурно-исторического периода, в который он снял свои первые два фильма.

В неопубликованной статье, которую Эйзеншейн написал вскоре после окончания работы над «Потемкиным», он сравнивает свои первые картины. «“Потемкин”, – писал он, – не продолжение, а противопоставление» «Стачке»[99]. Однако, по его же словам, это свидетельствует не о радикальной смене режиссерского подхода, а скорее о необходимости из-за перемены в настроении зрителя искать новую стратегию для достижения сильнейшего воздействия на него. Таким образом Эйзенштейн оправдывал использование в «Потемкине» приемов, которые многим виделись слишком традиционными, а именно пафоса и мощного воздействия на эмоции зрителя. Проводя параллель с тактикой НЭПа «шаг назад», Эйзенштейн утверждал, что возвращение к «сомнениям, слезам, сантименту, лирике, психологизму, материнскому чувству и т. д.» в кино по сути есть НЭП в культуре, необходимый возврат к более традиционным методам для более эффективного политического просвещения аудитории[100].

«В средствах воздействия, – продолжал он, – нас определяет текущая фаза реактивности аудитории – на что она реагирует. Вне этого не может быть искусства воздействия, а тем более максимального воздействия»[101].

В более поэтической форме мысль о применении двух разных стратегий для достижения одной цели режиссер выразил емким утверждением «“Стачка” – трактат; “Потемкин” – гимн»[102]. Вместе с тем, оно свидетельствует о сложном контексте, в котором Эйзенштейну приходилось работать. Глубочайший культурный раскол середины 1920-х годов, разделивший модернистов и традиционалистов, авторов документального и художественного кино, художников и инженеров, неизбежно обременял любое культурное нововведение грузом полемики и противоречий. Величайшее достижение раннего творчества Эйзенштейна, как показали его первые две картины, заключается не столько в новаторском подходе, за которые их так часто превозносят, сколько в поразительной способности режиссера гармонично сочетать далекие друг от друга идеи и веяния.