Пушкин и тайны русской культуры - Пётр Васильевич Палиевский

Князь по полю едет на верном коне.

Предмет стихотворения – тоже классически выдержан в канонах европейской баллады. Перед нами событие, сохраненное народным преданием и совершившееся при посредстве потусторонних сил. У Пушкина есть несколько таких стихотворений, приближающихся к балладе, их немного, около четырех: «Жених» (1825) с первоначальным разъяснением – «простонародная сказка», «Утопленник» (1829) с той же оговоркой – «простонародная песня», «Гусар» (1833), – плюс переводные: как «Воевода», «Будрыс» из Мицкевича (обе – 1833) и некоторые из «Песен западных славян» (1834). Тем не менее собственно балладой, соблюдающей все условия жанра, может быть назван только «Олег». Те же «Песни», например, получили наименование точно сообразно их характеру, тогда как «Олег» именно не песня, а «песнь» (по типу «Слова»): эпическое сказание о таинственном приговоре судьбы, достаточно малом, чтобы уместиться в размеры стихотворения. Все внешние особенности «Олега» говорили о том, что опыт европейской баллады, воплощенный в знаменитом «Короле эрлов», Пушкин учел, как некую художественную необходимость, вызов времени – и принял к исполнению.

Но решающие признаки того, что баллада Гете задела, заинтересовала его и вынудила дать свой ответ – в содержании «Олега». Это не сразу бросается в глаза и видно лишь в сопоставлении, но пушкинская баллада тоже говорит о надвигающейся предуказанной смерти, которую человек стремится отвратить, но не может, и возвещает о ней тоже некоторого рода лесной царь: «из темного леса навстречу ему идет вдохновенный кудесник»… Атмосфера же, смысл происходящего иные, это другой образ мира.

Неотвратимость смерти соблюдена, она торжествует. Но почему-то вдруг разрастается и крепнет убеждение, что не в ней дело и определить собою жизнь она не может. Не только ужаса, но и признания какой-либо окончательности за смертью в произведении Пушкина нет.

За несколько секунд до гибели Олег слышит ее приближение; смерть пробегает тенью в его голове, и – замечательная художественная подробность – он слышит ее, хотя не понимает, что она свершится тотчас же:

…Спи, друг одинокий!

Твой старый хозяин тебя пережил:

На тризне, уже недалекой,

Не ты под секирой ковылъ обагришь

И жаркою кровью мой прах напоишь!

Однако тут же, неотделимо от других подробностей, становится понятным, что он видит ее как картину кипящей дальше жизни – жертвенно погибшего на тризне коня. И то, что он видит в уме, немедленно сбывается:

Князь Игорь и Ольга на холме сидят;

Дружина пирует у брега;

Бойцы поминают минувшие дни

И битвы, где вместе рубились они.

Ничто из опорных сил начала – той картины, которой открывается «Песнь», – не прервано и не уничтожено. Это та самая дружина, с которой пировал Олег и в тот день, когда выползла из черепа «гробовая змея», и те же непобедимые, в том же положении бойцы. Там они сидели «при звоне веселом стакана», здесь – хотя и на «плачевной» тризне – «ковши круговые, запенясь, шипят» и «минувшие дни и битвы», которые укрепляли их дух, свободно перетекают в помянутые вначале «грядущие годы», которые «таятся во мгле». Мгла же явно раздвинута появлением «на холме» Игоря и Ольги.

Едва покинув Лицей, Пушкин написал философствующему приятелю, сотруднику Министерства иностранных дел, куда он и сам был зачислен:

Не пугай нас, милый друг,

Гроба близким новосельем.

Право, нам таким бездельем

Заниматься недосуг.

Тот, кто хотел бы видеть здесь следы юношеской бравады, мог бы припомнить, что Пушкин сказал, умирая, на предложение не cдерживать стоны, которые могли сокрушить его жену: «нет… смешно же, чтоб этот вздор меня пересилил, не хочу». «Вздор» и «безделье» – понятия одного порядка, и это было стойким убеждением, пронесенным Пушкиным через всю жизнь. Наиболее известным его воплощением в поэзии стало:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

(1835)

В «Олеге» он высказал это миропонимание впервые в отношении к иному, открывшемуся в иностранной поэзии образцу, его не называя, действуя, как обычно, художественно, без противопоставлений и деклараций. Конечно, Пушкин воспринимал тогда Гете через Жуковского. Лишь через несколько лет «любомудры» побудили его более объемно взглянуть, по его словам, на «нашего Германского Патриарха». Прекраснодушие и чувствительность Жуковского несомненно отгораживали от него действительного Гете. Если бы Пушкин знал, например, проницательные суждения Гете о Жуковском, что тому бы следовало «более обращаться к объекту», близкие его cобственной нарождавшейся «поэзии действительности», он, может быть, несколько иначе отнесся бы к холодной (или намеренно охлажденной) невозмутимости гетевского взгляда. В этом духе он поддержал впоследствии катенинский перевод баллады Биргера «Ленора», менее поэтичный, чем у Жуковского, зато более трезвый. Да и с первых шгов в поэзии он этих склонностей учителя не разделял. Когда на Жуковского напали «староверы» и комедия А.Шаховского «Урок кокетам, или Липецкие воды» (1815) осмеяла его в виде поэта Фиалкина, воспевающего «звон костей в гробах», Пушкин участвовал в потешной войне «Арзамаса» и «Беседы» на стороне «Арзамаса» эпиграммами. Однако «свой звонкий голос», который подавал, по словам современника, «Сверчок» из стен Лицея, уже тогда не принадлежал ни тем, ни другим. В нем слышались иные интонации, в том числе и по отношению к воспринятой через учителей поэтической Германии. Ко времени написания «Олега» его миропонимание окрепло настолько, что он счел возможным дать собственный образ, где кости не только «не звенят в гробах», но, напротив, каким-то странным образом участвуют в обновлении жизни; даже кости коня:

…на холме, у брега Днепра,

Лежат благородные кости.

Их моют дожди, засыпает их пыль,

И ветер волнует над ними ковыль.

Внутреннее, слегка насмешливое неприятие представлений, за спиной которых угадывался «Король эрлов», а значит, и его автор, образовало в Пушкине тип отношений, высказываемых не явно, но определенно. Показательными стали его наброски драмы о Фаусте, более важные для нашей темы, чем совершенно самостоятельная «Сцена из Фауста» того же года (1825). Смерть здесь перекидывается в картишки, ворчит, что не спросили ее разрешения перед посещением ада: должен быть порядок («обычай требовал», как она говорит). Но в этом порядке ее роль ничуть не устрашающая; она выполняет свою работу в свое время и на своем месте, как другие «сотрудники»; их совместные забавы она объясняет так: «Ведь мы играем не из денег, а только б вечность проводить!»