Мир итальянской оперы - Гобби Тито

Ужас этой сцены, ее бешеный темп неописуемы, напряжение безмерно усиливается звуками бури, которая достигает в этот момент апогея. В постановке Серафина за сценические эффекты отвечал блестящий мастер – маэстро Риччи. На сцене бушевала настоящая буря – гром, молнии, страшный ливень. Но все было выполнено настолько точно и своевременно, что ни разу звуки урагана не мешали оркестру, действующим лицам или мужскому хору, который за сценой воспроизводил завывания ветра. К восхищению исполнителей и публики, Риччи устроил такую бурю, которую, я уверен, оценил бы и сам Верди.

Именно Риччи руководил организацией сценических эффектов и при съемках фильма «Риголетто», имевшего большой успех, – я уже упоминал о нем. В фильме я пел Риголетто, Нери – Спарафучиле, Филиппески, со звенящим голосом и сардонической улыбкой, был великолепным Герцогом, Джильду же пела Пальюги, а играла Марчелла Говони. Весь фильм отсняли на сцене «Театро дель Опера», причем съемки заняли 14 дней! Не намерен проводить никаких аналогий, не желаю никого критиковать, просто хочу подчеркнуть великолепную организацию и тот дух энтузиазма, который царил на съемках. Достоинство, гордость, любовь – все ради работы! Я очень рад, что снимался в этом фильме.

Спарафучиле – убийца, человек без сердца, но он претендует на своего рода профессиональное достоинство, именуя себя «человеком шпаги», когда с вызывающей самоуверенностью предлагает свои услуги – убрать с дороги соперника или врага. В первый раз мы встречаемся с ним во второй картине, он появляется из тьмы и во тьме же исчезает. Его движения медленны, скупы и очень осторожны. Он подобострастен с предполагаемым клиентом, резок с Маддаленой и оживлен, когда обсуждает предстоящее убийство с Риголетто в последнем акте. Это интересный характер для актера, достаточно ясный для воплощения; важно только хорошо знать музыку, текст и партитуру и представлять себе все действие в целом. Большое значение имеют внешность, манеры, костюм Спарафучиле, они должны характеризовать его с самого начала.

Образцом Спарафучиле стал для меня Джулио Нери. Я счастлив, что во многих незабываемых спектаклях этот честный, простодушный гигант играл рядом со мной. У него был уникальный голос, благородный и мощный, от природы удивительно точный, – впрочем, голос Нери трудно описать словами. Он непревзойденный Спарафучиле; то же самое можно сказать и о его Великом Инквизиторе в «Дон Карлосе», Базилио в «Севильском цирюльнике», Мефистофеле, Фиеско в «Симоне Бокканегре» и т. д., вплоть до Вальтера в «Вильгельме Телле». В этой опере он, уже измученный смертельным недугом, отдавал героическому порыву все силы, а затем наклонялся ко мне, чтобы спросить, удачно ли он провел сцену, хорошо ли звучал его голос.

Джильда – воплощение нежности и любви. Отец, постоянно тревожащийся за нее, держит девушку в заточении. Она переносит свою неволю безропотно, но в ней растет желание узнать хоть что-то о судьбе отца, ведь она живет в полном неведении. Джильда видит отца мало, только по вечерам, он подавлен и печален, но девушка даже не догадывается, что отец – шут при дворе распутного Герцога Мантуанского. Когда Риголетто бывает дома, у него ни в коем случае не должно быть большого горба. Во времена, к которым относятся события, описываемые в опере, было принято подчеркивать уродство шута искусственным горбом. Но шут носил этот горб только при дворе, поэтому Джильде не могло прийти в голову, чем занимается ее отец, чтобы заработать на жизнь.

Нет ничего удивительного в том, что очаровательная, беззащитная девушка глубоко взволнована восхищенными взглядами красивого юноши, которого она встречает в церкви и принимает за студента. Когда вероломная Джиованна тайком приводит его в сад, Джильде кажется, что произошло чудо. Она внимает смелым, сладким речам юноши и грезит о любви, ей кажется, что Гвальтьер Мальде (как он именует себя) олицетворяет собой любовь. «Огнем своих речей томит, чаруя, ответ мечте моей в них нахожу я», – поет она.

В это мгновение Джиованна возвращается и прерывает свидание. Джильда чувствует себя виноватой, когда вспоминает об отце, но романтическая дерзость юноши возвращает ей уверенность, а быстрый темп музыки передает возбуждение, которое охватывает молодых людей, – они прощаются, полные надежд.

Оставшись в одиночестве, Джильда берет свечу – кстати, совершенно ненужную, так как сцену заливает яркий лунный свет (этот свет делает бессмысленным дальнейшее замечание Риголетто по поводу темноты ночи), – и, погруженная в прекрасные воспоминания, поет знаменитую чарующую арию «Сердце радости полно...». Затем она медленно поднимается наверх, в свою комнату, а за оградой сада собираются придворные, которые задумали похитить девушку.

В сцене похищения вместо Джильды иногда используют куклу. Но если при этом крик Джильды о помощи раздается явно из-за кулис, вместо трагического эффекта мы получаем комический. Жертву надо нести осторожно. Однажды я присутствовал на представлении, ошеломившем меня в буквальном смысле слова: несчастная девушка выскользнула из рук похитителей и упала на сцену, издав крик, который обладал душераздирающей реальностью.

Во втором акте, во дворце, когда Джильда выбегает на сцену, я всегда прошу дирижера не спешить, не начинать на полной скорости то место, которое у Верди помечено allegro assai vivo ed agitato: у героини должно быть время для осмысления того, что этот рыдающий ком тряпья, распростертый на полу у ног похитителей, – ее отец.

Крик «Отец мой!» – это не просто обращение к папочке, просьба о защите. Это чудовищное узнавание, чудовищное соприкосновение со страшной правдой, от которой отец оберегал Джильду всю жизнь. В лавине эмоций, которые захлестывают Джильду, она даже забывает о собственном позоре. Она выбегает из комнаты Герцога и застывает на месте – полуживая, парализованная ужасом своего открытия.

А он, в страшном, безысходном отчаянии, пытается успокоить ее, хочет сделать вид, что все это только шутка. «Все шутка!» – бормочет Риголетто. «Ведь не правда ль?» – обращается он к окружающим. «Слезы напрасны – смеюсь я!..» Если правильно понять этот эпизод и сыграть его с нужным настроением, кровь застывает в жилах.

Джильда в отчаянии прижимается к нему и лепечет: «Позор не смыть слезами...» И тогда, вдохновленный одной мыслью – защитить свое бедное дитя, Риголетто словно вырастает; обретя достоинство отца, он властно (чего никак нельзя было ожидать от рыдающего шута) прогоняет прочь придворных.

Джильда стоит неподвижно, не реагируя ни на что. Голосом, полным безнадежной тоски, recitativo соl сапtо, Риголетто произносит: «Правду скажи мне». Три слова, но они рисуют целый мир, разрушенный навсегда, жизнь и мечты, разбитые вдребезги.

Когда Верди пишет «recitativo соl сапtо», он тем самым хочет предоставить певцу определенную свободу самовыражения, которая зависит от личности певца, его индивидуальности. Девяносто процентов певцов хорошо исполняют арии, но, мне кажется, только процентов десять умеют петь речитативы с истинным драматическим чувством и пластической выразительностью, подчеркивая суть происходящих событий и правильно используя паузы. А ведь именно это необходимо в театре, который мы называем «музыкальным театром». (Зачастую певцы и не виноваты – они находятся во власти недостаточно гибких дирижеров, которые стремятся соблюдать абсолютно точные темпы, поскольку видят именно в этом современность интерпретации.)

Во время интродукции к andantino Риголетто опускается в большое кресло и на восьмом такте (allargando) протягивает руки дочери. Джильда укрывается в его объятиях. Когда она рассказывает о нежных взглядах юноши в церкви, о тайном вечернем свидании, а затем произносит dolcissimo (очень нежно): «Исчез... а я...», бедный отец плачет и нежно гладит волосы дочери. Волнение, ужас Джильды, когда она вспоминает похитителей, пробуждают его гнев, а затем они нежно обнимают друг друга, черпая в этих объятиях утешение, и в этот момент в зал входит Монтероне (еще один отец обманутой дочери), которого стражники ведут в темницу.