Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии - Дмитрий Комм

В отношении гонконгцев к жителям материкового Китая есть очевидное противоречие. Как уже говорилось, большинство обитателей Гонконга являются детьми или внуками беженцев с материка. Тем не менее, уже родившиеся и выросшие в британской колонии китайцы рассматривали Гонконг в качестве своей единственной родины; большинство из них никогда не бывало в Китае и ощущало гораздо более тесную связь со своими европейскими или японскими сверстниками, чем с подданными Мао Цзэдуна. К тому же, во время культурной революции в Китае была фактически разрушена система образования, а потому приезжавшие в Гонконг жители материка неприятно шокировали своим невежеством и низким уровнем бытовой культуры. В гонконгском кино даже возник персонаж-маска А-Цань, который лучше всего характеризуется словом «деревенщина». Именно его использовали тамошние кинематографисты для показа «мэйнлендеров» – жителей материкового Китая. Лайза Одхэм-Стоукс пишет, что А-Цань воплощает все те качества, которых не может быть у настоящего гонконгца: «необразованность, невоспитанность, отсутствие вкуса и стиля, вкупе с деревенскими замашками»[25].

В лучшем случае материковых китайцев показывали в гонконгском кино в качестве симпатичных простаков – как в мелодраме Питера Чана «Товарищи, почти история любви» (1996). В худшем – как в полицейском триллере «Ожидай неожиданности» (Патрик Яу, 1998) – в качестве агрессивных отморозков, смысл жизни которых заключается в том, чтобы нелегально пробраться в Гонконг и кого-нибудь там ограбить или изнасиловать.

Это может быть не всегда заметно постороннему наблюдателю, но в большинстве гонконгских триллеров в качестве злодеев и по сей день выступают выходцы из материкового Китая. Начало этой тенденции положил классический фильм новой волны «Длинная рука закона» (Джонни Мак, 1984), повествовавший о жестокой банде грабителей из КНР, пробравшихся в Гонконг в надежде на легкую наживу. В этой картине мэйнлендеры еще вызывали относительную симпатию: их жестокость была вызвана отчаянным стремлением выбраться из нищеты. Более современные фильмы, повествующие о проникших в Гонконг материковых гангстерах, такие как «Любовная битва» (Сой Чен, 2004) или «Горячие новости» (Джонни То, 2007), уже не утруждают себя придумыванием оправдательных мотивов для персонажей: чем же еще заниматься выходцам с материка, если не совершать преступления? В прошлом году жительница Гонконга на мой вопрос, как работает принцип «одна страна – две системы», ответила буквально следующее: «Когда мэйнлендерам становится нечего жрать, они приезжают в Гонконг и грабят магазин. Это и называется „одна страна – две системы!“»

Тем не менее, в 80-е годы известие о грядущем присоединении к Китаю потребовало от гонконгского кино если не пересмотреть свое восприятие жителей материка, то, по крайней мере, начать рефлексировать на тему взаимоотношений с ними. Одним из продуктов такой рефлексии стала комедия «Величайший любовник» (Кларенс Фок, 1988). В этом фильме Чоу Юньфат, вопреки своему амплуа крутого парня, играет типичного А-Цань – деревенского олуха по прозвищу Паровоз, сбежавшего из Китая в Гонконг, попавшего в обучение к «лучшей специалистке по имиджу» Аните (Анита Муи) и со временем превратившегося в настоящего светского льва. В этой вариации на тему «Пигмалиона» Паровоз и Анита представляют собой карикатуру на расхожее противопоставление «мэйнлендер – гонконгер»: Чоу Юньфат в большинстве сцен демонстрирует простоту, граничащую со слабоумием, в то время как гламурная до невозможности Анита Муи даже ругаться предпочитает английскими словами shit и fuck. Благодаря этому их финальный роман неожиданно вызывает в памяти высказывание Реймонда Чандлера: «Она была настолько утонченной, что возбудить ее могла лишь идея соблазнить грузчика в потных подштанниках».

Столкновение цивилизаций: Анита Муи и Чоу Юньфат в «Величайшем любовнике» (1988)

Другие гонконгские фильмы не были так доброжелательны к материковым китайцам. Триллер «День без полицейского» (Джонни Ли, 1993) рассказывает о банде дезертиров из китайской армии, которые высаживаются на один из удаленных островов, входящих в состав Гонконга. Перебив местных полицейских, бандиты облачаются в их форму и терроризируют жителей деревни, произнося тексты вроде: «Все гонконгцы – капиталистические свиньи! Мы будем резать вас, как животных!» В одной из сцен бандиты, изнасиловав местную девушку, начинают обсуждать перспективу забрать ее с собой на материк; услышав их разговор, девушка выхватывает у одного из насильников нож и всаживает его себе в грудь, видимо, решив, что лучше умереть, чем попасть в материковый Китай. В фильме «Незваная гостья» (Цан Каньчун, 1997), спродюсированном Джонни То, проститутка из Шэньчженя (китайский город на границе с Гонконгом), задушив свою подругу и завладев ее документами, проникает в Гонконг, где берет в заложники таксиста Мина. Планы героини остаются неясными вплоть до шокирующей сцены, где она отрезает Мину обе руки; выясняется, что ей нужны его отпечатки пальцев, чтобы получить гонконгский паспорт для своего мужа. Такого рода фильмы базировались на страхе гонконгцев утратить свою идентичность; выходцы с материка предстают в них своего рода «похитителями тел», присваивающими не только территорию, но и сами личности обитателей британской колонии.

Многие фильмы этого периода выражали страх перед грядущим присоединением метафорически, без прямой демонстрации «злобных мэйнлендеров». К их числу относятся две серии фэнтези «Героическое трио» (Джонни То и Чин Сютун, 1992). Первая из них рассказывает о футуристическом мегаполисе, где под небоскребами из стекла и бетона располагаются владения демонического евнуха, мечтающего восстановить императорское правление. Евнух и его приспешники похищают новорожденных младенцев – то есть, в буквальном смысле, крадут будущее жителей города. Кастрату-монархисту противостоят три амазонки (Анита Муи, Мэгги Чун и Мишель Йео). Сам город, выстроенный над ужасным царством евнуха, и легкость перехода из одной реальности в другую – нужно только поднять крышку канализационного люка – в мифологической системе фильма символизируют хрупкость свободного общества, искусственно привитого на тысячелетнее древо китайского тоталитаризма. Эти идеи были развиты в фильме «Героическое трио – 2: Палачи», который переносит зрителей в постапокалиптическое будущее, в одной из сцен проводит аналогию с бойней на площади Тяньаньмэнь в Пекине и завершается гибелью одной из амазонок, вызывая ощущение трагической безысходности.

В сатирической комедии «Небеса не могут ждать» (Ли Чингай, 1995) опытный мошенник Фон (Тони Люн) проворачивает аферу, используя слабоумного парня по имени Чунь (Джордан Чан), которого выдает за реинкарнацию легендарного буддийского монаха Дада. Чунь успешно творит фальшивые чудеса, вызывая колоссальный ажиотаж и принося немалую прибыль Фону. Но все меняется, когда Чунь, после покушения на свою жизнь, начинает вытворять чудеса уже по-настоящему. К этому моменту он побывал в Раю, где встретился с Элвисом Пресли и Джоном Ленноном, пребывающими там в статусе «пророков 2-го ранга». Беседа с ними наводит Чуня на мысль, что он должен публично принести себя в жертву во искупление грехов жителей Гонконга. Что выливается в грандиозное телешоу под названием «Судная ночь в Гонконге», во время которого по Натан-роуд идет настоящий крестный ход с Чунем во главе, а трансляцию ведет буддийская монахиня с выбритой головой (Карен Мок), не забывающая по ходу дела собирать пожертвования и рекламировать спонсоров. Эта фантасмагория недвусмысленно намекает, что Гонконг будет зарабатывать деньги даже на собственном апокалипсисе.

Тревоги, связанные с грядущим переходом под юрисдикцию КНР, также ускорили процесс выработки гонконгской идентичности, поскольку обитатели колонии столкнулись с невозможностью полностью отождествить себя как с Британией, так и с материковым Китаем, и были вынуждены постоянно задавать себе вопрос: кто мы? Метафорой этого поиска идентичности стал квазивестерн «Отель мира» (1995) – режиссерский дебют известного сценариста Вай Кафая. Действие этого фильма разворачивается в 30-е годы прошлого века, во время гражданской войны в Китае, и по стилистике он очень близок к итальянским спагетти-вестернам. Бывший бандит, известный только под именем Убийца (Чоу Юньфат, к этому времени уже превратившийся в своеобразный символ Гонконга), открывает посреди пустыни гостиницу для беженцев. Его отель мира принимает всех, не задавая вопросов от кого и почему они бегут, – и никогда никого не выдает. Репутация Убийцы надежно защищает обитателей гостиницы от вторжений из внешнего мира. Но все меняется, когда в гостиницу приезжает таинственная незнакомка, выдающая себя за жену Убийцы (Сесилия Ип). Вслед за ней появляется целая армия бандитов, которых в фильме именуют «людьми из большого замка». Пришельцы окружают гостиницу и дают ее обитателям неделю на то, чтобы сдаться. Разношерстной компании беженцев теперь предстоит решить: оставаться ли в гостинице и защищать ее до последнего или выйти наружу с поднятыми руками, надеясь на милость победителей?