Общие вопросы этнографии русского народа. Традиция. Этнос. Религия - Олег Викторович Кириченко

времена немного изменились, и хорошую квартиру удалось получить не сразу, но в остальном — всё сходится. Глазунов посещал Михалкова, Михалков — глазуновскую квартиру, Михалков не раз брал на себя ответственность за действия Глазунова, и тот об этом знал. Через Михалкова решались все вопросы с выставками, поездками за границу, разрешались скандалы и происшествия[1222]. Как и Корин, Глазунов превратил свой дом в «русский музей» икон и старинного быта. Но были еще и общения единомышленников, бурная общественная деятельность. Встает закономерный вопрос: что же хотела партия в лице С. В. Михалкова от многообещающего, очень активного и мобильного художника? Мне кажется, одного: чтобы тот, несмотря на все свои «чудачества», продолжал оставаться советским. Собственно, то же самое, что хотел Горький от Корина, чего и добился от него. Обратимся к конкретным фактам.

За Глазуновым была сохранена его русская идентичность; его право на внимание к белогвардейской идее; его желание говорить и изучать любую тему по русской истории и культуре; его острую потребность черпать свои идеи не только в СССР, но и за рубежом. Словом, ему было предоставлено всё, о чем только мог мечтать любой творческий человек почвенной ориентации в то время. Но за собой партия оставила «внутреннюю цензуру», которая состояла в личной ответственности перед покровителем и «самым добрым человеком» С. В. Михалковым. А какая цензура может быть крепче для интеллигента, чем совесть, даже если она вынесена за скобки?! Но что еще более важно — цензура закрывала художнику дорогу в храм, не давала ему вести церковную жизнь. Это было требованием советской власти — русскость без православия. И конечно же, глупо считать и думать, что художник был связан с КГБ, понимая, что нравственная ответственность является гораздо более прочной, чем формальная. Но вот понимал ли сам художник это или нет? Думается, до конца не понимал, в силу того, что ему была дана огромная свобода действовать и творить; и эту свободу он, судя по мемуарам, множил на свой талант и получал ответ, его удовлетворяющий. Он думал, что его гений, его энергия и упорство пробивали асфальт косности, непонимания и даже партийной советской цензуры. Таково, на наш взгляд, было искреннее заблуждение художника. Сам он не раз подчеркивал в мемуарах, что ему оказывали помощь те из советских сановников (в том числе художественных), которые хранили в душе, как и он, сословную память о своих предках. Тот же С. В. Михалков, в мемуарах, вспоминается Глазуновым не просто как известный детский писатель и автор гимна, а как представитель древнего дворянского рода[1223], а покровительствующий главный редактор «Огонька» А. В. Софронов — из донских казаков («у него из‐под сталинской шинели видны казачьи лампасы»)[1224].

А действительность была такова. Русскую тематику, все глубоко обдуманные и выстраданные сюжеты, реализованные Глазуновым в таких больших картинах, как «Мистерия XX века» (1977–1999); «Вклад народов СССР в мировую культуру и цивилизацию» (1980), «Вечная Россия» (1988 г.); «Россия, проснись» (1994); «Разгром храма в пасхальную ночь» (1999) — он смог реализовать лишь в зашифрованном, символическом виде. Символизм, однако, разрушал реализм, который художник исповедовал, как он считал, в своем творчестве. Художнику казалось, что символизм усиливает реализм, делает его концентрированным, заставляет зрителя внимательнее, глубже вглядываться в картину, искать разгадку заданной загадке. «Умный взгляд» через зашифрованные символы на родную историю и ее узловые периоды должен был и в зрителе пробудить интеллектуальный и духовный интерес. Художника пленяла сложность и многоликость смыслов, которые ему виделись емкими и глубокими, хотя на деле они лишь не более чем будоражили воображение зрителей, поражали своей необычностью. Для плаката это искусство слишком сложно, для картины — слишком непривычно. В. В. Кожин, оценкой которого так дорожил Глазунов, не хотел его обижать, но все же однажды высказал свое мнение: «это китч»[1225]. Не принял это искусство и П. Д. Корин. Вот как сам Глазунов описывает свою первую встречу с П. Д. Кориным. Он рассказывает эпизод посещения его квартиры Кориным, приглашенным туда академиком Е. В. Лапиным на предмет знакомства с творчеством Глазунова и для получения от него рекомендации для молодого художника в Союз художников. Это был конец 1950‐х годов. Корина в квартире Глазунова больше заинтересовали иконы, которые Глазунов тоже собирал, а по поводу картин художника он отозвался резко: «Как я могу рекомендовать вас в Союз, когда вам надо второй раз учиться! Профессионального мастерства не вижу… Одно дело — уметь шумиху вокруг себя разводить, а совсем другое — как Пушкин говорил: „Служенье муз не терпит суеты“»[1226]. Корин ушел не попрощавшись. Его учитель М. В. Нестеров в 1939 г. так писал о советском реализме: «Теперешний, так называемый „реализм“ далек от реализма подлинного, основанного на изучении человека, жизни и природы, столь непонятных и чуждых сегодняшним, далеким от того, о чем грезили Чистяков и Савинский»[1227].

Символический реализм И. С. Глазунова в его больших картинах оказывался сродни тому абстракционизму, с которым сам художник так страстно боролся. Наследие художников‐абстракционистов (авангардистов и проч.) 1920‐х годов, возрождавшееся в 1960‐е годы, рассматривалось им как бессодержательное, беспочвенное, «диссидентствующее». Но так получилось, что его опыты стали таким же абстракционизмом, поскольку здесь также уничтожалось главное — реализм. Уничтожались реалистичные символы, в том числе христианские по содержанию, сгруппированные в одном пространстве по воле художника, по произволу его идей и мыслей, с нереалистичными символами. Произвол художника (насилие над реальностью) и «убийство» символов — через превращение их в таинственные знаки и абстракции вместо символов, скрывающих (или активно не отражающих) подлинную реальность, как об этом писал А. Ф. Лосев[1228] — вот что делало это искусство символического реализма Глазунова мертворожденным. Символы, как живая реальность, были неосознанно раздавлены, убиты художником и заменены мертвыми, как теософские знаки, как это сознательно делал Н. Н. Рерих в своих поздних картинах. И дело не в необразованности Глазунова (непонимании им подлинного значения символов), а в той самой внутренней цензуре (цензуре С. В. Михалкова, цензуре советской власти), которая включалась всякий раз, когда Глазунов подходил к красной черте, за которой лежало поле русского православного реализма. Художник, стесненный этой внутренней цензурой, видел, лицезрел его, но боялся ступить на него, боялся перенести виденное на холст. И иносказательно, через нагромождение символов выстраивал схематичную конструкцию виденного, так и не решившись написать очередную картину в подлинно реалистическом ключе.

Стоит еще раз соотнести опыт символического реализма Глазунова с реалистичными, казалось бы, этюдами Корина, не превратившимися в полнокровную картину. Очень интересно было прочитать в мемуарах И. С. Глазунова донесенное им резко отрицательное мнение святейшего патриарха Алексия I о «Руси уходящей» П. Д. Корина. Думалось: «Почему, откуда возникла такая оценка?». Патриарх говорит: «А Корин для меня