Общие вопросы этнографии русского народа. Традиция. Этнос. Религия - Олег Викторович Кириченко

сосредоточить внимание на человеке труда: «Основным героем наших книг мы должны избрать труд, т. е. человека, организуемого процессами труда». И труд должен стать искусством. Если главный враг — это мещанство, нравственная система буржуазных отношений друг к другу, то антимещанство — это «система социалистической морали, регулятора нашей работы, наших взаимоотношений». Мещанство для Горького является и определенным нравственным отклонением от нормы, и, одновременно, — это «многочисленный класс паразитов, которые, ничего не производя, стремятся потреблять, поглощать как можно больше, паразитируя на крестьянстве и рабочем классе, тяготея к крупной буржуазии (это всегда ее „охвостье“), переходя иногда на сторону пролетариата и внося туда анархизм, эгоцентризм, пошлость мысли, питающейся фактами быта, а не внушениями труда; пропагандируя философию индивидуального роста». В основе мещанства лежит тяга к собственности, частная собственность. Горький помещает идеологию в художественное пространство, как нечто естественно органичное для человека, который через художественный образ воспринимает идеологию не только незаметно для глаз, но получает от этого эстетическое удовольствие. Приведем лишь один небольшой пример, касающийся творчества К. Г. Паустовского в 1930‐е годы. Тогда молодой писатель, находясь под обаянием мировоззрения Горького, принес ему рассказ для альманаха. Разговор с писателем коснулся лишь одной темы — мещанства. Паустовский включил в свой рассказ описание цветка герани, приписав ему мещанские черты, будто это цветок мещанского обихода. Горький возражал Паустовскому: мещанскими цветы не могут быть, а герань — это любимый цветок городской бедноты, пролетариата, «герань очищает тяжелый воздух слесарных, сапожных и других мастерских. Поэтому ее и любят»[1195]. Не отдал Горький любимый цветок пролетарской бедноты нелюбимым им мещанам! Как не отдал мещанам и своего морозовского особняка, подаренного ему советской властью, и права печататься в стране сколь угодно много, и иметь деньги на долгосрочные заграничные выезды! Но, в понимании Горького, важны не деньги и собственность, а то, как человек к ним относится; дрожит ли над ними, или живет, как будто их нет. Все — просто.

Так же ловко Горький сумел объяснить, чем отличается вождь, живущий где‐нибудь в Германии, от советского вождя. «Вождизм — это болезнь, развиваясь из атрофии эмоции коллективизма, она выражается в гипертрофии индивидуального начала», — смело пишет он[1196]. «Вождизм — прилипчивая болезнь мещанства, она вызвана пониженной жизнеспособностью мелкого мещанства, ощущением его неизбежной гибели в борьбе капиталиста с пролетарием и страхом перед гибелью… Внутренне „вождизм“ — результат изжитости, бессилия и нищеты индивидуализма, внешне он выражается в формах таких гнойных нарывов, каковы, например, Эберт, Носке, Гитлер и подобные им герои капиталистической действительности. У нас, где создается социалистическая действительность, такие нарывы, конечно, невозможны. Но у нас в качестве наследия мещанства еще остались кое‐какие прыщи, неспособные понять существенного различия между „вождизмом“ и руководством, хотя различие ясно: руководство, высоко оценивая энергию людей, указывает пути к достижению наилучших практических результатов при наименьшей затрате сил, а „вождизм“ индивидуалистическое стремление мещанина стать на голову выше товарища»[1197]. Однако сам Горький и понимал, и знал, что сам он является ни кем иным, а советским литературным вождем, в «мещанском» смысле этого слова; но, зная, он не спешил бороться с этим; на писательском съезде он лишь мягко, по‐отечески пожурил писателей с трибуны за то, что все выступающие называют его «великим»: «Ну, это же мешает росту молодой литературы!»

Подведем итог философским воззрениям М. Горького, которые писатель сумел облечь в стройную идеологическую систему, коррелирующую с государственной идеологией и имеющую цель не только через «закон» воздействовать на преобразование советского гражданина в советского человека, но и через «благодать» (художественный образ). Причем художественная идеологическая конструкция на деле оказывалась более жесткой, более цельной, умной и смыслово организованной, и возможно, в чем‐то более эффективной, чем государственная идеологическая конструкция. При этом за художественной конструкцией, как и за государственной идеологией, стояла своя фигура вождя, каковым для советской интеллигенции был М. Горький. Вот почему такая система работала всегда с двух точек: с идейно‐содержательной (речи, статьи, книги) и с личностной (вождистской). В последнем случае Горький, как и Ленин со Сталиным, имел такую же силу вождистского (символического) влияния, какую имела сама идеология.

Большинство советских писателей испытывали влияние идеологии с двух указанных точек: идейной и личностной. Но были и такие, обладающие большим талантом, которые пытались сохранять основы традиции (что предполагала советская идея), не уходя глубоко в советскость, а, по сути дела, отказываясь от «антимещанской программы», предлагаемой Горьким. И здесь интересно и важно посмотреть, как действовал в такой ситуации Горький, очень любивший, как и Л. Н. Толстой, игру в «кошки‐мышки».

Особо стоит остановиться на имени Павла Дмитриевича Корина (1892–1967), не только художника, но и выдающегося мыслителя, который много и плодотворно поработал над темой «бывшей Руси» и «бывших ее людей». Выходец из потомственной промысловой среды палехских иконописцев, он стал интеллигентом, светским художником, крупнейшим знатоком и мастером русской живописи. Считал себя учеником М. В. Нестерова.

Свою картину «Русь уходящая» Корин задумал в 1925 г., сразу после кончины патриарха Тихона, на похоронах которого он был, и здесь был потрясен народной, церковной силой, которая зримо проходила мимо него, собравшись в образах представителей разных сословий и регионов России, в одном месте. До 1937 г. художником пишутся этюды и обдумывается замысел общей композиции; к 1935 г. созревает решение поместить общее действие внутри Успенского собора, что было поддержано М. В. Нестеровым[1198]. Работа над эскизом проходила с 1935 по 1959 г.[1199] Всё было сделано, чтобы картина состоялась; копировалась в Третьяковке и осмыслялась картина «Явление Христа народу» А. Иванова; выкристаллизовывался общий смысл для обеих картин — «Явления» и «Реквиема»: «Вечер. Колокольный звон. „Реквием“ Берлиоза. Помни День гнева. Какое величие! Вот так бы написать картину. День гнева, день суда, который превратит мир в пепел»[1200]. Ясно, что «день гнева» — это не Страшный суд, а суд земной над Святой Русью, но и за земным судом, предшествующим суду небесному, стоит Божья воля, и это тоже «день гнева» и «Божьего отмщения».

День гнева, на который пришлось время революции 1917 г., застал Святую Русь не где‐то на улицах и площадях и даже не в крестном ходе, выходящем из Успенского собора, как первоначально предполагалось, — он застал ее в церкви, в самом главном храме России — внутри Успенского собора. Русь успела сосредоточиться. Успела придти в храм. Из кого она состоит — Святая Русь? Почти вся она церковная, светских только четыре человека: аристократка, княгиня Софья Михайловна Голицына, безвестный нищий, и похожие на мастеровых — отец с сыном. Массовое крестьянство, очевидно, олицетворял одинокий инвалид нищий, который, однако, был выдвинут на передний план, он первый должен