Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Ранний русский формализм не мог претендовать на философские обобщения основ своей теории. Но он поставил перед литературоведением XX в. ряд проблем, которые были столь масштабны и интеллектуально насыщены, что многие из них сформировались в самостоятельные направления: структурализм, семиотику, современный деконструктивизм.

Лит.:

Томашевский Б. В. Теория литературы, Л., 1925;

Шкловский В. Б. О теории прозы. М. -Л… 1925;

Его же. Поэтика, М.,1919; Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб, 1996.

О. Палехова

Фотография

Наиболее распространенный ныне тип визуального изображения, основанный на технике репродуцирования. Возникновение Ф. связывают с именами француза Жозефа Нисефора Ньепса (1765–1833) и парижского диорамиста Луи-Жак-Манде Дагера (1787–1851). Если первому удалось прежде всех других зафиксировать фотографическое изображение, нареченное гелиографией (это был вид, запечатленный в 1826 г. из чердачного окна фотографа в городке Шалон — результат восьмичасовой экспозиции), то второй под именем дагерротипии в 1839 г. обнародовал свой метод. Речь шла о «спонтанном воспроизведении образов природы, полученных в камере-обскуре», или о таком «химическом и физическом процессе», который позволял природе «воспроизводить самое себя». Однако основы современной Ф. были заложены английским ученым и художником Генри Фоксом Тэлботом (1800–1877): благодаря изобретению им негатива, позволявшего делать потенциально бесконечное число отпечатков, Ф. и стала массово воспроизводимым изображением, обретя наконец то отличительное свойство, которого не знали за ней ни Ньепс, ни Дагерр.

Это правда, что Ф. является сочетанием физических и химических процессов, по отдельности давно известных человечеству, однако потребовался такой момент общественного развития, когда эти процессы могли быть сведены воедино, чтобы получилась фотография как «светопись» (такова ее этимология), а эта последняя, в свою очередь, пала на подготовленную производством почву. Можно без преувеличения сказать, что Ф. является искусством индустриального мира.

Впрочем, статус Ф. как искусства не раз подвергался сомнению. Отрицать за фотографией какую-либо художественность и вместе с тем расценивать ее как искусство, пришедшее на смену живописному, позволяет одна и та же черта — присущая ей документальность. Ибо для одних Ф. была квинтэссенцией самой действительности, а для других — ее (реалистического) отображения при помощи адекватных выразительных средств. Но если сегодня мы и склонны рассматривать Ф. как искусство — и это несмотря на явную ее «подручноеть»: служебную функцию Ф. в обществе трудно переоценить, — то подспудным критерием ее художественной оценки выступает не что иное, как живопись, с иерархией ценностей, характерной для этой последней (достаточно упомянуть о весьма ограниченном числе признанных фотографов — их не более двухсот — и о делении Ф. на такие традиционные жанры, как портрет, пейзаж и т. п.).

Ф. на многих уровнях обнаруживает двойственность: если это искусство, то в осовремененном смысле буквально проявленной «технэ», из чего вытекает множественность ее определений — Ф. есть одновременно техническое, научное и художественное достижение. Впрочем, сам способ толкования Ф. зависит от социального контекста и от того места, которое фотография занимает в нем. В нашей сегодняшней жизни Ф. прочно утвердилась в качестве регистратора скрытых от глаза процессов, а также социальных личин и событий. Это произошло потому, что благодаря своей технической подоплеке она расценивается обществом как аналог самого реального. (Что не противоречит «возвышенному» толкованию Ф., согласно которому она позволяет проникать за видимую оболочку вещей.)

Двойственность Ф. является предметом размышлений теоретиков этого вида искусства. В знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935–1936), а также в «Краткой истории фотографии» (1931) Вальтер Беньямин обсуждает Ф. как такую разновидность массово репродуцируемого образа, которая приводит к разрушению «ауры», или уникальности, свойственной прежним, по преимуществу живописным, изображениям. Однако он признает, что «первые репродуцированные люди» все еще полны ауратичности, даже если в данном случае речь идет лишь о некоем средовом эффекте восходящего социального класса. («Дело в том, что в этот ранний период объект и техника его воспроизведения так точно совпали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись».)

Двойственность Ф. как принципиальную черту последней прослеживает и Ролан Барт, говоря об этом сначала в терминах «фотографического сообщения (посыла)», а потом и специальной «аффективной» феноменологии, выстраиваемой им для фотографии в качестве особого типа репрезентации в его последней книге «Camera lucida» (1979). (Эта книга остается по сей день ключевым текстом для понимания того, как возможно «чтение» фотографий.) Отмеченная двойственность передается понятием «фотографического парадокса»: в то время как Ф. является в своей основе прямым незакодированным сообщением (его содержанием выступает «сама сцена», или «буквальная реальность»), над ним надстраивается второе — коннотированное — сообщение, которое сосуществует с первым. Кодирование Ф. происходит на этапе ее изготовления, когда вступают в силу разнообразные профессиональные, эстетические и идеологические нормы, но точно так же и тогда, когда она становится объектом чтения, невольно попадая в принятую обществом систему знаковых координат. Таким образом, Ф. предстает одновременно «объективной» и «нагруженной», «естественной» и «культурной». (В статье «Фотографическое сообщение» (1961) перечисляются различные процедуры коннотирования: подделка; означаемое позы; объекты и навеваемые ими смысловые ассоциации; фотогения как информационная структура; эстетизм; объединение нескольких фотографий в определенным образом прочитываемый ряд.)

Дальнейшее развитие эти идеи получают в книг» «Camera lucida». Как и раньше, Барт отмечает необычайную связь Ф. со своим референтом (одна из пояснительных метафор — слоистые объекты, две половинки которых невозможно отделить друг от друга, не разрушив целого). То, что прежде определялось в категориях денотации — прямого указания на сцену, пейзаж или некий объект (Ф. не трансформирует изображаемое, она лишь редуцирует его пропорции и часто цвет), — мыслится теперь как «неуступчивость»: без реально существующей вещи (референта) не может быть изображения. Это подтверждает сама техника фотографирования: камера схватывает и регистрирует испускаемые вещью световые лучи, запечатляемые на специальной, как правило серебряной, фотопластине. Но «неуступчивость» означает и нечто большее: как показывает Барт, она равным образом относится и к «сфере «интенции» чтения», ибо зритель извлекает из Ф. только одно — «оно там было». В этой неотвратимости референции, референции абсолютной и тем не менее всегда уже отсроченной, и состоит сущность, или ноэма, Ф.

Однако сущность Ф. невозможно обнаружить с помощью абстрактных аналитических процедур: случайность, «отягчающая» каждый снимок, активно противостоит любой попытке сформулировать такое «всеобщее свойство, без которого не было бы Фотографии вообще». Очевидно, что движение, направленное к постижению сущности Ф., должно осуществляться не вопреки особенностям этой последней, а лишь сообразуясь с ней. Для Барта отправным пунктом построения «отдельной» науки фотографии становится не только сам опыт разглядывания фотоснимков, но и его собственный незаместимо-личный интерес. Такой интерес, выраженный в самом общем виде (даже притом что для его обозначения Барт применяет слово «приключение»), соответствует полю культурных значений, более или менее легко восстанавливаемых зрителем. Речь идет, иными словами, о некоем «вежливом» интересе, который мобилизует «полу-желание, полу-воление» («…это тот же невыраженный, отполированный и безответственный интерес, что возникает в отношении людей, зрелищ, одежды, книг, которые считаются «на уровне»). Подавляющее большинство фотофафий воспринимается именно в подобном модусе «понимания» намерений фотографа, чем подчеркиваются контрактные, т. е. по определению культурные, отношения между потребителями и творцами. Однако наряду с неангажированным интересом зритель может испытать и некоторое потрясение, выразимое лишь в терминах наслаждения или боли. В этом случае он сам становится мишенью, получая со стороны Ф. чувствительный укол.

Если общекультурный интерес, интерес, уравнивающий не только фотографа и зрителя, но и всех зрителей между собой во всеобщем усилии интерпретации, Барт именует studium'o M, то ситуацию обособления, или индивидуального неповторимого переживания, он обозначает как punctum. Punctum, эти «раны», «отметины», которыми переполнены отдельные снимки, разрушает непрерывность поля, покрываемого «моим суверенным сознанием» и находящегося в ведении studium'a. Иначе говоря, punctum уничтожает нацеленность сознания на объект в качестве интенциональной установки. В отличие от studium'a он предполагает иной способ восприятия, или иной тип «чтения», как об этом говорит сам Барт. Таким образом, можно заключить, что studium соответствует в целом процедуре коннотирования, тогда как punctum выявляет прямое фотографическое сообщение во всей его тревожащей наготе.