Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Лит.:

ChasseС. Les Fauves et leur temps. Lausanne, 1963;

Diehl G. Les Fauves. P., 1975;

Duthuit G. The Fauvist Painters. 1977, Giry M. Der Fauvismus. Wuerzburg, 1981.

В. Б.

Фолькельт (Volkelt) Иоганнес Эммануил (1848–1930)

Немецкий философ, психолог и эстетик. Профессор в Йене, Базеле, Вюрцбурге, Лейпциге. В эстетике примыкал к психологическому направлению и разделял теорию вчувствования Ф. Т. Фишера и Т. Липпса. На протяжении всей своей жизни и деятельности Ф. не переставал интересоваться искусством. Один за другим он выпускает целый ряд трудов в области эстетики, которые принесли ему в Германии известность одного из видных представителей психологической эстетики.

В понимании Ф. эстетика принадлежит к психологической науке. Он решительно возражает против установившегося со времени Канта и Шиллера рассмотрения искусства в качестве бескорыстной, непроизвольной и бесцельной игры, против распространившихся в эстетике понятий «чистой формы» и эстетической призрачности. Красота, Привлекательность, возвышенность, трагизм, комизм, — все эти эстетические характеристики основаны на сочетании восприятия, ассоциаций, представлений, воображения и чувства. В этом смысле различные стили и даже различные искусства, такие как живопись, музыка и поэзия в сущности есть не что иное, как различные способы и виды возбуждения нашего разума, воображения и чувства. Разве существует в действительности, риторически вопрошает Ф., такое явление как перспектива — то распределение в глубину, в котором мы видим изображенные на картине предметы. И разве внешнему миру принадлежит то одушевление, которое мы чувствуем в лицах и во всех прочих предметах, изображенных на картинах. Разумеется, нет, ибо мы сами вкладываем в нарисованные образы нашу собственную жизнь и душу.

В такой же степени красочные пятна на картине совершенно равнодушны друг к другу и ничем между собой не связаны. Их сочетает только наше сознание, вносящее в картину группировку и распределение. Более того, сами краски, спрашивает Ф., существуют ли в природе вне нашей души? — ведь известно, что цвета являются лишь свойством человеческого восприятия. В этом смысле, утверждает Ф., только основа художественного произведения входит в состав внешнего мира. В мраморе и бронзе, в красках, нотных знаках и буквах художник дает лишь указания и условия, вызывающие впоследствии художественные образы в восприятии зрителя, поэтому, как художественное творчество, так и художественное восприятие есть душевное движение, состоящее в осознании художественных образов.

Утверждая, что в основание эстетики должна быть положена психология, Ф. указывает на различие между эстетическими и психологическими методами, имея в виду специфическую нормативность классической эстетики. Современная эстетика, в представлении Ф., должна исходить из признания определенных запросов, предъявляемых нашим чувством и воображением, и этими запросами измерять достоинство анализируемых произведений и направлений искусства. Эстетический анализ — не только ощущение, но и оценка, ориентированная на эстетическую ценность. В эстетике психологический анализ и художественная оценка должны идти рука об руку.

Ф. ввел в эстетику понятие «эстетической антиномии», понимая под ним некое сочетание в искусстве позитивных и негативных аспектов в границах общего эстетического чувства. С одной стороны, главной задачей искусства он признает подъем душевных сил людей, дающий им минуты счастья. С другой — искусство должно изображать жизнь во всех ее аспектах для того, чтобы обеспечить произведению полноту и гармоничность содержания. Именно поэтому, наряду с произведениями искусства, радующими нас своим содержанием, должны существовать и произведения, которые по своему содержанию (но не по форме) создают впечатление, смешанное с сильным чувством неудовольствия.

Антиномию второго рода Ф. обнаруживает в форме произведений искусства. Когда мы следим за бегом линий, сочетанием красок, звуков, слов, то наше восприятие и воображение испытывают чисто чувственное наслаждение. Нельзя, однако, отрицать, что многие произведения искусства ставят суровые и иногда с трудом преодолеваемые задачи нашему восприятию и воображению, когда к эстетическому удовольствию в значительной мере примешивается неприятное чувство, и свободно парящее художественное созерцание испытывает заметный ущерб. И все же мы не можем обойтись без этих произведений потому, что в них заключаются особые художественные красоты. Ради удовлетворения потребности какой-то особой индивидуализации и полноты жизни мы жаждем изломанных, разорванных, беспокойных, сильных линий, ищем тяжелых, искаженных, неправильных форм и прощаем относительную бесформенность произведения, требуя от него полного разгула всех связываемых формой сил. Так, например, музыка Вагнера часто страдает чрезмерной напряженностью, но и подобные места доставляют нашему восприятию своеобразное наслаждение. Правда, замечает Ф., нарушение чувственно-приятной стороны художественного впечатления должно иметь известную эстетическую границу. Если вызываемые формой произведения неприятные чувства переходят за известный предел, то впечатление утрачивает свой художественный характер. В этом смысле введение в эстетическую теорию понятия «эстетической антиномии», полагал Ф., должно предохранить эстетику от многих опасных уклонений, от узости и односторонности, от произвольного ограничения области искусства и несправедливых суждений о художниках, увлекающих искусство с избитого пути.

В ряду других представителей психологической эстетики Ф. допускал, что вчувствование — общепсихологический процесс, происходящий в жизни на каждом шагу, ибо «все, что мы воспринимаем в человеке, его покой и движение, делается для нас тотчас же выражением внутренних состояний». Однако при этом Ф. в противоположность Г. Т. Фехнеру, ТЛиппсу и др. решительно отвергает наличие ассоциации представления во вчувствовании, признавая ее недостаточной для объяснения этого процесса. Он утверждает, что вчувствование состоит не в «нанизывании представлений и чувствований и их взаимном соединении с эстетическим объектом», но имеет в своей основе непосредственный эмоциональный процесс и дефинирует различные виды процессов вчувствования при различного рода эстетических впечатлениях. По его мнению, эстетическое вчувствование «отличается от общих, повседневных состояний тем, что является интенсивным повышением их». Тем не менее, цель вчувствования всегда одна и та же — слияние чувственного созерцания с настроением, стремлением, аффектом, страстью. Но пути к этому, по Ф., различны. Он выделяет телесный, опосредованный, ассоциативный и непосредственный пути вчувствования, значимость которых различна при восприятии различных видов искусства.

Ф. пытался также определить основные принципы и формы эстетического удовольствия, ставя на первый план психологическое исследование эстетических фактов и лишь затем адекватное выражение этих фактов и связывающих их закономерностей в терминах нормативной эстетики. Не отрицая метафизической значимости искусства, Ф. был убежден, что ближайшей и настоятельной задачей эстетики являются не метафизические построения, а подробный и тонкий психологический анализ искусства, имеющий целью открытие и установление гибких и всеобъемлющих его законов.

Соч.:

System der Aesthetik. Bd 1–3. München, 1903-14;

Aesthetik des Tragischen. München, 1917;

Das ästhetische Bewußtsein. Prinzipienfragen der Ästhetik. München, 1920.

А. Липов

Формальный метод (в литературоведении)

Возник в России в 1915–1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители Ф. м. придавали большое значение слову как самостоятельной единице искусства, называя его «самовитым», считая его многозначным эталоном основ формы произведения художественной литературы. Слово, считали формалисты, опираясь на концепцию А. Потебни, уже само по себе есть искусство, т. к. является произведением языка, его поэзией. Отсюда пристальное внимание формалистов к истории поэтического языка, исторической поэтике, морфологическому анализу поэтического текста и его структуре, т. к. вышеперечисленное позволяло составить представление о том, что такое форма, из каких компонентов языка она состоит и как в конечном итоге «делается» произведение.

Исходная ориентация формалистов на «делание» произведения во многом была близка эстетике русского футуризма и акмеизма; эти два направления русской поэзии XX в. точно следовали в творчестве основной идее своих теорий об «архитектуре» поэтической и лирической речи. Ранний русский формализм подходил к проблеме поэтической речи с сугубо научной точки зрения, обосновывая выдвигаемые к изучению проблемы о функционировании языка и моментах перехода языка в речь профессиональной аргументацией. Формалистов интересовала не столько архитектура произведения, сколько сам процесс создания абсолютных форм художественного текста. Их внимание было обращено на доказательство приоритетности конструкции форм из языковых явлений и их дальнейшее структурирование в поэтический текст.