Языки культуры - Александр Михайлов

У Моцарта, скорее, говорится о всевременности музыкального целого, одновременно наличествующего в сознании во всех своих моментах. Это, видимо, трудно понять, а потому не так легко воспроизводить хотя бы даже и только теоретически. Поэтому необходимо зафиксировать то несомненное, о чем в письме идет речь, — о произведении как целом, которое по мере его постепенного складывания в уме композитора отражается в его душе и духе, а при особо благоприятных обстоятельствах отражается как единый, пластический и объемный, пространственный облик.

Мысль Моцарта по своей необычности не могла не претерпевать всякого рода искажения. Когда Карл Густав Карус, видный натурфилософ и врач, друг старого Гете, в своей книге о Гете (1843) сопоставляет известную нам мысль Моцарта с высказыванием позднего Гете (из письма В. фон Гумбольдту), становится ясным, что эстетический опыт уже пошел новыми путями и собственно моцартовское не дается ему просто так. Гете писал: «…с годами я становлюсь все более и более историей для самого себя; и все мне едино, происходило ли что в давние времена, в далеких царствах, или же совершается в пространственной близости от меня и в настоящий момент…» Целая жизнь тоже складывается в пластический и художественный облик, и все же человеческая жизнь и соната или симфония несопоставимы, и речь у Гете идет о другом. Этого не замечает проницательный Карус, который в письме Моцарта выделяет лишь мысль о вневременности и эту обнаруживающуюся в создании музыки способность к отрицанию времени ставит в связь с «вневременными» творениями искусства, — вневременными в противоположность созданиям-однодневкам, «которые рождаются злобой дня и исчезают прежде, чем наступит вечер»[1120]. Что временная безотносительность шедевров опирается на совершающееся внутри каждого из них отрицание времени — это было бы изящно-тонким построением, если бы оно не опровергалось исторической реальностью искусства; моцартовское преодоление времени внутри произведения допускается лишь в один краткий миг истории музыки.

Возможно, что для всякого глубокого мыслительного усмотрения, а именно такова мысль Моцарта, даже если и высказана она неким безымянным автором, всегда найдутся и параллели, и предзнаменования; происходят и недоразумения, и искажения мысли в попытках ее уразуметь. Вот тут как раз чрезвычайно существен именно момент первоначальной сути, которая в определенный миг истории раскрывается со столь же удивительной неудержимостью, с какой в мгновение озарения раскрывается перед Моцартом произведение как целое, как слушаемое целое, доведенное до объемной отчетливости зримого облика-идеи.

То, о чем говорит письмо Моцарта, — это новооткрывшаяся ему истина во всей удивительности или даже непостижимости внезапного озарения. Вместе с тем мы не можем не почувствовать, что тот опыт слушания, о котором говорится в письме, имеет касательство и к нам, хотя бы наше слушание и было по преимуществу неполноценным и неудовлетворительным, хотя бы и то, что мы привыкли и любим слушать, было далеко от подобных внутренних требований целостности и ее воссоздания, от преображения времени в пространство зримого смысла, — не кажется ли само собою разумеющимся, что уже и произведения Бетховена, не по недочетам, но по законам своего строения нарушают возможную гармонию единовременности? Скорее, гармония целого создания в истории культуры однократна и неповторима. Между тем мысли моцартовского письма все же имеют касательство к нам, ибо дают нам меру гармонии — не измышленную, но рожденную историей, рожденную на своем единственном месте. Но они не только дают нам меру гармонии, но и, наверное, учат каждого из нас тому, что этот недосягаемый идеал слышания целого отражен в каждом из нас, как отражен он и в музыке, начиная с послемоцартовских, бетховенских времен и до нашего времени. Как отраженный и пусть даже как умаленный и ослабленный, подобно плотиновской идее, вступившей в материю, он все же присутствует. И настолько величественна, а при своей величественности и недосягаемости и столь реальна, как момент истории музыки, эта гармония единой цельности, что мы вправе, по-видимому, сказать так: если бы не было этого письма Моцарта, мы лишились бы очень многого. Если бы не было этого письма, его следовало бы придумать.

Вполне возможно, что именно так и обстояло дело: письма не было, и его пришлось придумать,

Но тогда наше удивление не должно кончиться на самом письме, потому что не удивляться ему все же невозможно, а должно продолжиться и дальше: как случилось так, что музыка Моцарта приходила на ум одному только Моцарту, между тем как опыт слушания, на котором она по всей вероятности основывалась, стал достоянием постороннего? Как случилось так, что этот посторонний, деливший с Моцартом, не с кем-нибудь, навыки слушания и умевший найти для них ясные слова, так и остался безвестным и неведомым нам? [1121]

О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века

В XIX в. многие в Германии читали «Лаокоон» Лессинга, но на практике воздействие эстетических идей Лессинга [1122] нередко было непрямым и как бы непредусмотренным, касалось иных отношений внутри искусства, нежели те, которые прямо затрагивал Лессинг.

Среди писателей, принявших лессинговский трактат близко к сердцу и постигших его особенно адекватно, первым следует назвать Гёте. В то же время саму скульптурную группу «Лаокоон» Гёте видел не так, как Лессинг: «Я хотел бы сказать — в том виде, в каком она предстает перед нами, — подчеркивал Гёте, — это остановленная молния, это — волна, окаменевшая в тот миг, когда стремится она к берегу» [1123] . В такой гетевской уникальности видения «Лаокоона» есть и своя теоретическая сторона: скульптура несет на себе печать истинного творчества, а истинное творчество (причем весьма традиционно) осмысляется как совершающееся моментально, «во мгновение ока» [1124] . Своими столь поэтичными словами Гёте рисует, как именно действует творческое начало, осуществляя себя. В другом месте статьи о «Лаокооне» он пишет: «Высшее патетическое выражение, какое может представить изобразительное искусство, поднимается (schwebt) над переходом из одного состояния в другое» [1125] . Художественный мир, восстающий из мгновения в потоке времени, и есть то, что в эпоху барокко (и позже) именовали Umschlag [1126] , временнбй гранью творческого превращения.

Лессинговский «Лаокоон» принадлежал к числу теоретических произведений, которые закладывали фундамент классицизма Гёте, — в таком классицизме при жизни поэта, а также и позже, вплоть до наших дней, часто замечали лишь эстетическую узость, а вовсе не присущую ему погруженность в богатейшую традицию и диалог с важнейшими эпохами в осмыслении сущности искусства. Кульминация его классицистических убеждений пришлась у Гёте на те годы, когда он писал свою статью о «Лаокооне» — на самый конец века. Когда этот классицистический пик был уже им пройден, Гёте вспоминал о лессинговском «Лаокооне» в «Поэзии и правде» (во второй части, изданной в 1812 г.). Эти краткие страницы воспоминаний о том, как воздействовал «Лаокоон» — трактат Лессинга — на поколение Гёте, т. е. прежде всего на самого Гёте, можно рассматривать и как нечто очень типичное для восприятия Лессинга вообще, в том числе и в более позднее время.

На этих же страницах Гёте, никак не выделив такого перехода, вспоминает другую замечательную работу Лессинга «Как изображали древние Смерть» (1769), написанную через три года после «Лаокоона»: «Более всего восхищала нас красота той мысли, что древние признавали Смерть братом Сна, изображая обоих, как то подобает менехмам, до неразличимости схожими…» [1127] Эти слова возвращают нас от древности к современности и от Лессинга к рубежу веков: тема, увлекавшая гуманистически мысливших теоретиков — Лессинга и вслед за ним Гердера [1128] , стала художественной реальностью в создании Асмуса Якоба Карстенса «Ночь и ее дети, Сон и Смерть» (1795) [1129] . Этот рисунок вместе с другими произведениями покойного художника К. Л. Фернов привез в 1803 г. в Веймар [1130] . Рисунки Карг. тснса образовали особый раздел Веймарской выставки 1804 г. В ее каталоге, составленном И. Г. Мейером, рисунок «Ночь и Парки» (так он был здесь назван) значится под номером 35 [1131] . Творческие пути Гёте и Карстенса пересеклись еще раньше: один из предварительных вариантов карстенсовской «Ночи с ее детьми» появился среди гравюр в книге «Учение о богах, или Мифологические творения древних» Карла Филиппа Морица [1132] , основателя, совместно с Гёте, эстетики нового классицизма. Небольшой программный трактат Морица «О пластическом подражании природе» (1788) был плодом их совместных бесед и размышлений.