Абсурд и вокруг: сборник статей - Ольга Буренина

Сделав еще один хронологический скачок, мы увидим, что похожий двухтактный механизм срабатывает при преодолении социалистического реализма. Сначала возрождается гротеск (его необходимость показал Андрей Синявский, а вершины, наверное, достигнуты Венедиктом Ерофеевым, Александром Зиновьевым, Эрнстом Неизвестным, может быть, в очень близком родстве с гротеском ужаса и отвращения и Юрием Мамлеевым), а затем происходит активизация обратной связи между гротеском и абсурдом[218]. «Островитяне» и Владимир Марамзин, самиздатский театр абсурда, живописный и поэтический концептуализм, Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров, иногда Иосиф Бродский, кино Киры Муратовой, Алексея Германа, Александра Сокурова, в прозе «деконструктивистская» фантастика Владимира Сорокина или Виктора Пелевина, и многие другие вчерашние и сегодняшние события русской культуры происходят на том участке, по которому проходит высоковольтная линия, питающаяся от разницы потенциалов гротеска и абсурда.

Эта линия прямо подсоединяет русский постмодерн к модерну. И одно из ее главных реле — русское гогольянства установка на Гоголя, такая же фундаментальная сегодня, какой она была столетие назад.

Важная, с моей точки зрения, оговорка: описанная обратная связь между абсурдом и гротеском не исчерпывает возможностей последнего (ни, впрочем, первого). Замятин, Пильняк, Эренбург, А. Толстой (в Ибикусе), Эрдман, Булгаков ориентируются на Гоголя по-разному. В их поэтиках содержится более или менее значительная доля гротеска. Она велика в остросюжетной литературе, в «красных пинкертонах», таких, как Месс Менд Мариэтты Шагинян. Это обращение к гротескной образности не обязательно сопряжено с появлением абсурда.

Гротеск — не определившееся жанровое единство, это «пафос», модус письма, передающий некое видение мира и способный работать во всех (почти) соединениях. Как думал Готье, как считали итальянские художники Ренессанса или барокко, в эпохи, когда царит иерархия жанров, гротеск — в соответствии со своим первичным назначением — занимает периферию художественного пространства, служит отдушиной, спасает от тесноты условностей, открывает путь новаторству [219].

При помощи образов, поставляемых долгой традицией, достигаются мистические, комические, сатирические эффекты. Гротескная образность взаимодействует с бурлеском, с капъиччо, с комедией масок, с фарсом, с кукольным театром, с акробатикой и танцами (танец-гротеск), с карикатурой, с многими жанрами фантастики. Она питает фантастику научную — киборг, например, «кибернетический организм», никак нельзя назвать абсурдным; это строго рациональная конструкция, он есть не что иное, как гротескный гибрид мертвого и живого, подобный созданиям Босха в Искушении св. Антония. Когда гротеск вместо абсурда соединяется с бурлеском или научной фантастикой, координаты текста будут включать соответственно (вместо нарушения причинности и алогического разъятия мира) то правила снижения героики, то правила построения альтернативной реальности[220].

Или же правила построения изощренного пространственного узора, когда гротеск роднится с арабеской. У арабески своя история[221], но начиная с XVII-го и вплоть до середины XIX века эти термины сближаются в словаре изобразительных искусств и в литературе. Гёте называл фрески Рафаэля арабесками. Эдгар По поместил в один сборник свои гротескные рассказы и «арабески», не дав точного указания, как их различить. Для нас принципиальное значение имеет Гоголь, его «Арабески» и их узорное извитие тем, мотивов и слов, в которых задний и передний план — во фразе ли, в описании, или в композиции повествования — постоянно меняются местами, в которых колеблются пропорции, теряется граница между фоном и фигурой, деталь отражает в своей структуре целое. Так создается и гротеск, — но здесь нет места заняться этим богатейшим вопросом.

III

Оставим для другого случая и вопрос о том, насколько свободен и разнообразен в своих соединениях абсурд, и вернемся к хронологии. Если «гротескная абсурдность» не дает надежды на какую-нибудь гарантию соответствия между изображаемым и эмпирическим мирами[222], то особо гарантирующий именно несоответствие между изображаемым и переживаемым социалистический реализм, постепенно, но неудержимо захватывая власть, будет постепенно же вытеснять гротеск — вместе со всеми его жанровыми и видовыми носителями: сатирой, фантастикой, комедией абсурда. Слова «абсурд», «алогизм», «заумь» мало-помалу выпадают из терминологического словаря и используются как бранные слова для заклеймения формализма или упадка буржуазной культуры.

Пути, которыми идет этот процесс, однако, не совсем прямы. Стоит вспомнить, что после постановки Ревизора в 1926 году Мейерхольд делает характерное замечание: к гоголевскому письму «быстро приклеили марку „гротеска“, опошлив впоследствии это понятие до такой степени, что Главлиту давно бы следовало признать это словечко навеки недозволенным к печати» [223]. Если отвлечься от некоторой зловещей двусмысленности юмористического обращения к Главлиту, эти слова показывают, что гротеск как понятие, а может быть, и как стиль, вошел в канон, стал привычным. Его уже надо обновлять или преодолевать — так и был воспринят спектакль Мейерхольда: гротеск в нем работал в виде минус-приема.

Напрашивается вывод (может быть, чересчур поспешный и требующий проверки) о том, что независимо от давления обстоятельств к концу 20-х годов гротеск начинает терять свой престиж в среде левого искусства, особенно если принять в учет функционалистские, производственнические и фактографические течения, в которых место гротеска ужимается до минимума.

С другой стороны, довольно долго советское культурное руководство (прежде всего, в лице Луначарского) терпимо относится к гротеску, связывая его — резонно — с традицией балагана, народных смеховых жанров, с сатирой XX века; и то и другое пользуется несомненным кредитом; разрабатываются разные формы «красного смеха»: эксцентрического мюзик-холла, театра-обозрения, театра сатиры. Луначарский мечтает в 1920 году о новом Петрушке: «Да здравствуют шуты его величества пролетариата! Если и шуты, когда-то, кривляясь, говорили правду царям, то они все же оставались рабами. Шуты пролетариата будут его братьями, его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками». Мысли Луначарского тогда еще не звучат еретически: «Русская церковь пролагала путь самодержавию и ненавидела гудошников и веселых скоморохов. Они представляли стародавнюю, вольную от аскетизма, республиканскую, языческую Русь, а ведь это она должна теперь вернуться, только в совершенно новой форме, прошедшая через горнило многих, многих культур, владеющая заводами и железными дорогами, но такая же вольная, общинная и языческая»[224].

По стопам Герцена, писавшего об освобождающей роли смеха в истории, Луначарский долго защищает смех, борется против мысли о его вредности для нового общества, особенно резко высказанной Владимиром Блюмом во время дискуссии о сатире 1929–1930 годов[225]. Непосредственно после дискуссии, устраивая при Академии наук комиссию по изучению сатирических жанров всех времен, Луначарский восклицает, несомый своим красноречием: «Вся история проходила, волнуясь как море, и на гребнях волн этого моря всегда блистал смех». Но, конечно, смех этот — «оружие классовой борьбы»[226]. И надо отличать хороший смех от плохого. Литературная энциклопедия 1930 года (ее главным редактором и был Луначарский) посвящает гротеску большую добротную статью, основываясь прежде всего на немецких классических работах; и при этом не упускает случая сделать такое любопытное политическое заключение: если в прошлом гротеск себя оправдал в деле борьбы против угнетателей, то в советскую эпоху красному пролетариату свойственно скорее пристрастие к «грубой комике» (die derbe Komik), тогда как к гротеску тянутся «правобуржуазные писатели» — Эренбург и Булгаков[227].

К этому моменту обэриуты уже осуждены, вскоре пойдет разгром Заболоцкого за Торжество земледелия, уже начинается борьба против влияния немецкого экспрессионизма в советском искусстве (обнаруженном в работе обществ ОСТ и Октябрь). Разоблачается реакционность экспрессионистской (гротескной) деформации, но еще мыслима «деформация революционная» — «концентрация предмета в одной какой-либо характерной стороне при выключении всех остальных», для показа его положительной или отрицательной сущности[228].