Рихард Вагнер как поэт и мыслитель - Анри Лихтенбергер

Итаке и с которой он в конце концов снова соединяется. Позднее христианство, которое не знает земного отечества и ждет покоя и счастья только в загробном мире, выражает то же самое чувство в новом символе: в легенде о Вечном Жиде. Вечный скиталец, осужденный на жизнь без конца, без цели и без радости, имеет только одну надежду: увидеть с концом жизни конец своего земного мытарства; он жаждет смерти-избавительницы, той доброй смерти, когда он найдет себе покой, в котором ему было отказано на земле. Между тем в конце средних веков народы начали любить жизнь и деятельность; то была эпоха далеких открытий, больших путешествий и уж не через маленькое Средиземное море, как во времена греков, но через громадный океан. И то вечно человеческое чувство, которое породило мифы об Одиссее и Вечном Жиде, подверглось новой метаморфозе: теперь это уже не стремление Одиссея к своему очагу и к своей жене, которых он потерял, но помнит их и знает, где их найти; это уже не страстное желание загробного мира, покоя могилы, как у Вечного Жида; это — стремление к новой, незнакомой, далекой отчизне, которую человек не помнит и в то же время предчувствует, но не знает, где он может найти ее. Проклятый Голландец является героем такого преобразованного мифа: Голландский мореплаватель, чтобы искупить свою дерзость, осужден дьяволом — очевидно, олицетворяющим собой мрачную силу бурных вод — испокон веку, без отдыха блуждать по морю. Подобно Агасферу, он жаждет смерти — единственного предела страданий; но то освобождение, в котором было отказано еще Вечному Жиду, он может получить, если найдется такая женщина, которая ради него пожертвует собой; таким образом, желание смерти побуждает его искать такую женщину. Только эта женщина не будет греческой Пенелопой, хранительницей очага, той супругой, которую некогда Одиссей привел в свой дом, это — женщина вообще предчувствуемая вдалеке, женщина бесконечно женственная; одним словом — женщина будущего. И вот Вагнер, разочарованный в своих иллюзиях относительно Парижа, где он думал найти обетованную землю, одинокий среди людей, которые, как он чувствовал, чужды и враждебны ему, легко уподобил себя в воображении тому отважному моряку, который, несмотря на ветры и бури, упорно захотел открывать новые страны и, наказанный за свою дерзость, блуждал по Океану, оставаясь без отчизны и без очага. Он не мечтал, как Одиссей, возвратиться туда, откуда он уехал, вернуться в Германию, к прежнему жалкому существованию, которое он бросил, отплывая в Париж. Та действительная Германия, которую он знал и покинул, не представляла для него ничего привлекательного. То, что он воспевал, было: Германия — незнакомая; та отчизна, которая полюбила бы и поняла бы его, как Сента любила проклятого Голландца; те люди, в сочувствии которых он встретил бы себе поддержку в своих проектах художественной реформы, в своих смелых стремлениях к все более и более высокому эстетическому и нравственному идеалу.

Такова была та общая, действительно оригинальная и интересная идея, которую Вагнер усмотрел в легенде о Летучем Голландце. Он впервые ясно разрешал в своей драме проблему, с которой с этих пор мы будем встречаться в каждом его произведении: проблему спасения. Все герои его, от Голландца и Тангейзера до Вотана, Тристана, Амфортаса и Кундри включительно, ищут пути к истинному счастью, смысла в жизни, и находят их в конце своих испытаний, чаще всего благодаря заступничеству «Спасителя», который указывает им добрый путь и «искупляет» их актом любви или жалости. Таким образом, проклятый Голландец искупляется любовью Сенты, Тангейзер самоотверженностью Елизаветы, Вотан и боги Валгаллы — вмешательством Брунгильды, Амфортас и Кундри — спасительной силой простеца с чистым сердцем, Парсифаля. Однако заметим, что проблема искупления в «Моряке-скитальце» выступает еще довольно-таки принужденно, и это потому что Вагнер оставляет нас в неведении, какова трагическая вина его героя и почему он нуждается в искуплении. Нам сказано только, что Голландец «проявил неуважение» к дьяволу. Следовательно, его грех по характеру своему является еще более внешним, чем грех Макса в «Фрейшютце», который, по крайней мере, обратился к дьяволу за помощью, что, если хорошо разобрать, может быть более достойно порицания, чем оказать ему неуважение, хотя с рассудочной точки ни то, ни другое преступление не имеет достаточно удовлетворительного смысла. Голландец кажется пассивной жертвой какой-то злотворной, вне его лежащей силы; не видно, чтобы он был ответствен за свою судьбу, незаметно в нем никакого нравственного переворота, и во всяком случае внутренняя эволюция — если только автор хотел показать ее — отмечена очень неясно, как мы видели это при разборе характеров Сенты и Голландца. В сущности, внутреннее действие в «Моряке-скитальце» еще не имеет того абсолютно первенствующего значения, какое оно имеет в позднейших драмах. Вагнер еще не стремится — как это он делает потом, напр., в «Тристане» — к сосредоточению всего внимания зрителей на внутренней драме, разыгрывающейся в глубине сердец действующих лиц пьесы. «Моряк-скиталец» является в некотором смысле, как «Риенци», «пьесой эффекта». Рядом с психологической, в собственном смысле, драмой здесь встречаются живописные и романтические элементы, очевидно, умышленно предназначенные Вагнером сильно поражать воображение зрителя, а может быть, и скрывать от него недостатки внутреннего действия: сначала перед нами феерия — истории каких-то выходцев с того света, главным действующим лицом которой, почти столь же важным, как и сам Голландец, является проклятый корабль со своим волшебством и со своим фантастическим экипажем; потом следует дивная поэма Океана, картинное и мощное описание бури, которая свистит и воет среди мрачной ночи, вздымая по пути яростные волны. С такой точки зрения «Моряк-скиталец» походит еще, до известной степени, на романтическую оперу, однако с той существенной разницей, что в романтической опере фантастические и живописные мотивы должны чаще всего интересовать самой своей причудливостью и не имеют никакого серьезного значения, тогда как в «Летучем Голландце» они не могут быть рассматриваемы как бесполезные вставки, но находятся в тесной связи с драмой — в собственном смысле слова. Вот почему нет ничего несправедливее, как не признавать за новым произведением Вагнера высокого поэтического значения. От «Риенци» до «Моряка-скитальца» большой шаг. Вагнер впервые ввел на сцену легенду, сделав из нее символ вечно человеческих чувств, испытанных и выстраданных им самим. Таким образом, старинному народному мифу он дал новую, удивительно сильную и захватывающую жизнь. И несмотря на указанные нами шероховатости в отделке, его проклятый Голландец тем не менее является первой из тех великих, вылепленных мощной рукой фигур, которые с этих пор мы будем встречать в каждом произведении Вагнера, и которые запечатлеваются у всех в