Рихард Вагнер как поэт и мыслитель - Анри Лихтенбергер

некоторой степени затрудняемся вполне серьезно относиться к греху столь чисто формального свойства, как его грех. К подобному заключению можно прийти при сравнении Елизаветы с Агатой. Елизавета посвящает себя делу спасения Тангейзера; она отдает свою жизнь ради искупления вины того, кого она не перестает любить, несмотря на его падение. Агата же — только дитя леса: она наивна, строга и совершенно пассивна. Она едва лишь входит в драму тем, что предостерегает Макса в тот момент, когда последний хочет идти в Волчье ущелье. Она только предчувствует в тени дремучих лесов таинственные, страшные силы и молится о том, чтобы любимый ею человек избег их козней. Не действием и не силою воли, а лишь сокровенным свойством своей чистой любви она влияет на исход драмы. Это — душа совсем примитивная, словно душа растения, едва ли более сознательная, чем та душа вещей, о тайнах которой любят говорить нам романтики.

Совсем иное представляют собою действующие лица у Вагнера. Это не условные типы, не манекены, наряженные в средневековые костюмы, не существа, едва начинающие сознательную жизнь и действующие скорее темным инстинктом, чем той волей, которая знает куда идет. Вагнеровская драма так как мы ее определили в нашем вступлении — является существенно психологической и человеческой. Вагнер не довольствуется тем, чтобы окружить своих действующих лиц живописной, архаической обстановкой, не замыкается в описании природы и элементарной эмоции, но прежде всего заботится о том, чтобы нарисовать нам душу, ввести нас во внутреннюю жизнь человека. Поэтому его лирическая драма приближается к греческой трагедии, как классическая драма Гете, с которой у ней есть много аналогичного. В самом деле, интересно видеть, как Гете и Вагнер, исходя из совершенно различных оснований, приходят в то же время к весьма близким друг к другу художественным формулам. Вагнер, как мы показали выше, становится исключительно на точку зрения артиста и основывает свою теорию музыкальной драмы на изучении выразительных средств, свойственных слову и музыке. Гете, особенно после своего путешествия в Италию, где он проникся классическим идеалом, является главным образом тем мыслителем, который стремится все больше понять вселенную не только в ее внешних и преходящих явлениях, но и в ее сокровенной истине, в ее вечных законах. Как ученый он ищет единства во вселенной; благодаря тому дару интуиции, о котором мы уже говорили, он старается показать аналогии, соединяющие между собой отдельные формы, показать, напр., что все породы животного или растительного царства суть только модификации одного и того же первобытного типа. Как артист он также стоит за бесконечную разновидность феноменов и за приведение их к единству. Как гениальный человек в каждом отдельном феномене во внешнем мире видит выражаемую им общую идею, так и артист в различных явлениях должен усматривать то, что является общечеловеческим. Он не должен привязываться к тому, что случайно, и останавливаться на описании характеристических деталей, отличающих индивидуум. Древние, в особенности греки, открыли человечеству высший закон великого искусства: они поступают, говорит Гете, так, как поступает природа, и создания их имеют нечто вечное и необходимое, как создания самой природы. По их примеру современный поэт также должен отрешиться от самого себя, — углубить свое зрение, не гоняться за эффектами, верно отражать вселенную, избегать манерности из-за стремления к стилю. Таким образом, по мнению Гете и Вагнера, хотя при совершенно различных основаниях, драма должна быть построена по образцу древней трагедии; на сцене должны быть выводимы типы общие и совершенно простые, должно останавливаться не на воспроизведении бесконечного и вечно меняющегося разнообразия индивидуумов, а на изображении человеческих чувств. Часто замечали, что драмы Гете местами похожи на оперу. Небезынтересно заметить, с другой стороны, что вагнеровская драма, „задуманная в духе музыки“, описывает романтические сюжеты приемами, довольно похожими на те, которыми пользовался Гете в своих последних драмах.

Однако не сразу Вагнер пришел к осуществлению той психологической, человеческой драмы, идеальный и окончательный тип которой мы разобрали дальше в „Тристане и Изольде“. В 1841 году, в то время, когда Вагнер писал „Моряка-скитальца“ — к специальному разбору которого мы вернемся после настоящего уклонения в сторону главных черт музыкальной драмы — у него не было еще никакой определенной теории относительно музыкальной драмы. Как в выборе сюжета, так и в манере описывать его он руководился единственно своим художественным инстинктом; а этот инстинкт по временам был еще слаб и нерешителен. Поэтому в „Летучем Голландце“ рядом с неоспоримыми красотами выступают еще весьма видные недостатки, которых нельзя уже встретить в позднейших произведениях.

Первый недостаток, который признает в этом произведении сам Вагнер и на который указывает он в своем „Сообщении моим друзьям“, заключается в том, что физиономиям действующих лиц недостает еще ясности и определенности; обрисовка их туманна и несколько легка. Этот недостаток весьма сильно обнаруживается при сравнении действующих лиц „Моряка-скитальца“ с действующими лицами позднейших произведений Вагнера. В драмах после 1848 г. Вагнер сумел мастерски нарисовать фигуры, набросанные в крупных штрихах, но особенно полные жизни, пластики и экспрессии, подобно тем фигурам с упрощенными контурами, которые встречаются на фресках Пювиса де Шаванна; лучше всего вспомнить, напр., валькирию Брунгильду, юного победоносного Зигфрида, поэта-сапожника Закса или еще Парсифаля — этого простеца с чистым сердцем, чрез жалость достигшего святости. Без сомнения, в действующих лицах „Моряка-скитальца“ не видно такой ясности; лишь смутно рисуется их внешний облик, и часто трудно бывает распознать черты их моральной физиономии. Жених Сенты, охотник Эрик, является лишь бледным силуэтом, без всяких более или менее характеристических черт; так, подруги Сенты называют его ревнивым; в действительности же, в тех двух сценах, где он появляется, он умеет только жаловаться и ни разу не проявляет энергии, чтобы серьезно оспаривать невесту у таинственного чужестранца; поэтому трудно поверить его любви к Сенте — так мало деятельна и так мало убедительна кажется эта любовь. Фигура Даланда более удалась, но он появляется почти только в первом акте; в самой же драме роль его почти ничтожна. А если, наконец, мы разберем два главных характера — характеры Сенты и Голландца, то признаем, что, как бы просты они ни были с виду, они перестают быть вполне понятными, если только попробовать немного яснее представить себе те побуждения, которые руководят их действиями.

Прежде всего, любила ли Сента когда-нибудь Эрика? Кажется — да, потому что она слывет его невестой; и когда Эрик видит, что он может потерять ее, то прямо обвиняет ее в нарушении клятвы. „О Сента, Сента, восклицает он, — можешь ли ты отрицать это? Забыла ты тот день, когда меня