Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники - Томи Хуттунен

Лирический герой отождествляет себя с автором, собирающим поэму из «стихов брызг», и мы имеем дело с композицией образов, построенной по принципу катахрезы.[370] К тому же подобным способом маркируется семиотическая граница между текстом и внеположной ему реальностью.[371] Противопоставление поэта («тихого лирика») шумному революционному паяцу («хохочущему кровью») является центральным мотивом «Магдалины», однако эта двуликость образа становится очевидной чуть позже, когда лирический герой «входит в противоречие с самим собой»:

Поэт, Магдалина, с паяцемДвоюродные братья: тому и другому философияС прочим —мятные пряники![372]

Структура поэмы подчинена изображаемому топосу, т. е. городу, где улицы оказываются «асфальтовыми змеями», а герой их «выкидышем» или же «недоноском утрамбованных площадей». Сиротство лирического «я» — повторяющийся мотив урбанистической поэзии Мариенгофа. Образы живых и умирающих коней — эти константы имажинистского революционного города[373] — доминируют и здесь: «И голубую вожжу у кучера вырывают смертей кони…»; «…ветер копытами конскими / в ставни любви последней…»; «Покорный, как ломовая лошадь / Кнуту…» и т. д. Сама революция сопоставляется с тяжелыми родами. А город полон безумия:

Магдалина, мы в городе — кровь, как из водопровода,Совесть усовершенствованнее канализации.Нам ли, нам ли с тобой спасаться,Когда корчится похоть, как женщина в родах.[374]

Как видим, в «Магдалине» собраны в целое многие лейтмотивы поэзии Мариенгофа, поэтому, несмотря на очевидное влияние Маяковского, поэму следует рассматривать как одно из его центральных произведений имажинистского периода. Подтверждением тому может служить еще одна, не менее важная оппозиция, последовательно реализуемая в этом тексте: литературно-библейская «чистая» любовь — садомазохистская «нечистая» любовь главных героев. Столкновение «чистого» и «нечистого» неизменно присутствует в мариенгофских изображениях любви. Максимально эффективное воздействие на читателя осуществляется во всех подобных случаях посредством конфликта изображающего с изображаемым. Отсюда пристрастие к «скатологической» метафорике, и в частности стремление описывать любовь при помощи таких образов, как, скажем, «разбитая клизма»:

А вы, там — каждый собачьей шерсти блоха.Ползайте, собирайте осколкиРазбитой клизмы…[375]

Две любви — чистая, библейская, «Соломонова» и нечистая, садистская, кровавая — сталкиваются. Их противостояние друг другу можно смело назвать одной из ключевых тем в творчестве поэта. В данном случае она артикулируется в вопросах лирического героя: «Соломоновой разве любовью любить бы хотел? / Разве достойна тебя поэма даже в сто крат / Прекрасней, чем „Песня Песней“?» и «Разве можно о любви, как Иисусик, вздыхать?». Царь Соломон — весьма важная фигура для имажинистов. Причем несмотря на то, что высоко ценимый ими В.В. Розанов считал «Песнь Песней» скорее «ароматической», чем «зрительной» поэзией.[376] Краткие и конкретные сравнения при описании возлюбленной в библейском тексте вызывали восхищение у поборников образа и считались вполне актуальными средствами выражения. Не случайно Шершеневич посвятил свою поэму «Песня-Песней» Соломону как «первому имажинисту».[377] Следы этого «Соломонова имажинизма»,[378] т. е. поэтики кратких и конкретных сравнений, можно обнаружить и в его «Принципе примитивного имажинизма».[379] Есенин тоже упоминает о связи Соломона с имажинизмом в «Ключах Марии».[380] Однако в поэме Мариенгофа чистой библейской любви оказывается недостаточно для революционного города. Его ритму более соответствует нечистая любовь, которая воплощается в убийстве Магдалины поэтом Анатолием:

Что? Как?Молчите! Коленом, коленомПружиныЕе живота — Глаза — тук! так!В багет, потолок, о стены,Наружу…«Магдалина!»А-а-а-х… — ШмыгКрикПод наволочку. А губы! Губы!Это. Нет. Что Вы — уголок подушкиПрикушенный. Чушь!А тело? Это?.. Это ведь — спущенных юбокЛужи.[381]

В этом безумном эпизоде глаголы исключены из повествования. Вместо предиката Мариенгоф использует здесь междометия. До того как лирический герой теряет рассудок в революционной «уличной суматохе, в том галопе автомобилей и лошадей, пляске небоскребов, о которых так мечтали футуристы»,[382] тело его любовницы описывается с помощью аллюзий на «Песнь Песней»: «прекраснее <…> чем сад / широкобедрый / Вишневый в цвету».[383]

Кроме катахрезы, в «Магдалине» господствуют и другие приемы, типичные для имажинистского творчества автора. Одной из особенностей поэзии Мариенгофа, характерной и для этой поэмы, является нетрадиционная визуальная рифмовка, в том числе широкое использование разноударной рифмы:

Бьют зеленые льдиныДни о гранитные набережные.А я говорю: любовь прячь, Магдалина,Бережно.[384]

По наблюдению М.Л. Гаспарова, Мариенгоф принимал за рифму всякое самое малое созвучие и «располагал эти рифмы в таком прихотливом порядке, что рифмическое ожидание, предсказуемость созвучия становилась невозможным».[385] Разноударная рифма, с точки зрения Мариенгофа, это недооцененная аномалия, а для любителя аномалий она становится законом.[386] В начале ХХ века деграмматизация рифмы постепенно перестала быть недостатком.[387] Нарушение правил грамматики и поэтических канонов, выработанных предшественниками, становится своеобразной нормой для авангардистов. В рамках этой тенденции увлечение имажинистов свидетельствует о распространении вкуса к неточным рифмам. Классиком «новой рифмы» является Хлебников, вслед за которым имажинисты проявляли особый интерес к В. Тредиаковскому.[388] В своем некрологе Хлебникова Мариенгоф сопоставляет его именно с Тредиаковским, указывая, таким образом, на связь двух источников собственной разноударности.[389]

Ориентация на маргинальный прием лишний раз подчеркивает маргинальность Мариенгофа, поэтому неудивительно, что его никогда не воспринимали как авангардиста-новатора.[390] Вместе с тем Иван Грузинов возводил разноударную рифму в общеимажинистский принцип: «Едва заметное музыкальное касание одного слова о другое дает воспринимающему больше, чем фанфары старых точных рифм. Особым покровительством имажинистов пользовались до сих пор рифмы составные и обратные, рифмы и ассонансы на разноударные слова. Значительное внимание уделяется также амебам, которыми изобилуют наши стихи».[391] Мотивировка приема вполне «имажинистична» — уменьшение значения музыкальности во взаимоотношениях элементов, что, со своей стороны, подчеркивает их образную связь. Разноударные рифмы — «рифмы для глаз», в которых графическое сходство сохраняется, но звуковое разрушается.[392] Поэтому футуристы не так много экспериментировали в этой области. Однако имажинисты интересуются образностью языка, его визуальной стороной, а это напрямую касается рифмы. И здесь Мариенгоф выступает в роли главного «разноударника» русского авангарда. Его продолжателей в разработке этого приема следует искать среди ленинградских имажинистов.

В первой книге стихов Мариенгофа «Витрина сердца» (1918) разноударные рифмы отсутствуют. Но в лирических поэмах 1919–1921 годов их уже можно обнаружить. Кульминация в использовании данного приема приходится на 1921 год, когда «в трагедии „Заговор дураков“ <…> бушует настоящая оргия разноударности».[393] Этому можно найти вполне естественное объяснение. Так, анализируя пьесу, Т.В. Никольская приходит к выводу, что, поскольку главным действующим лицом является Тредиаковский («рифм и метра опытный фельдмаршал»), он и есть alter ego «разноударника» Мариенгофа.[394] Правда, его собственное «пророческое» появление в тексте[395] несколько осложняет такую интерпретацию, однако не лишает ее логики. Тем более что при первом появлении Тредиаковского в пьесе дается отсылка к сборнику Мариенгофа «Стихами чванствую»: «Вот тот, кто стихами пьянствует, / Чья лира поет, как гром».[396] В центре трагедии эпизод, в котором поэт Тредиаковский читает императрице Анне оду со смелыми, напоминающими об имажинистах 1920-х годов, эротическими образами: «Сосцы своих грудей, тяжелых молоком и салом, / Ты вкладывала трем младенцам в нежный рот. / О, Государыня, тебя сосали / Пехота, кавалерия и флот…»[397] За эти стихи поэт получает пощечину от императрицы. В основе эпизода лежит исторический анекдот, разные версии которого Мариенгоф «смонтировал» для своей пьесы.[398]