Марсель Пруст - Леонид Андреев

Важнейшей особенностью Пруста-художника было воспроизведение микрокосма в постоянном движении составляющих его частиц. Движение ограничено в относительно замкнутом мире, центром которого является «я», ограничено местами почти столь же категорически, как жизнь в пределах аквариума — движение общества, история, повторяем, слабо улавливается писателем. Но внутри гигантского «аквариума», где заключено «я», Пруст ловит каждый миг, фиксирует все стадии перемен вечно изменчивого, словно текущего мира «элементарных частиц». Стоит остановиться взору художника на каком-то объекте — как тут же оказывается, что он стал иным. Роман — это одновременное «течение» многих образов, это «поток», в котором они всплывают время от времени, неожиданно, без подготовки и связи.

Преобладание мелочей и деталей в романе Пруст объяснял особенностями «инстинктивной памяти», ссылаясь на то, что лучше всего в глубинах нашего сознания сохраняется позабытое, а забываются обычно мелочи и детали. Объяснял он это и тем, что не разум, но впечатление дает наиболее глубокие и устойчивые истины, впечатление наших чувств от созерцаемых предметов. Какие бы объяснения ни давал сам Пруст, особая функция мелочи бросается в глаза. Особенная прежде всего потому, что как бы ни складывалась жизнь героя — рассказчика романа, в какие бы высокие салоны он ни проникал, какие бы драмы с ним не случались, его память, словно навязчивой идеей, одержима вечно всплывающими первыми, казалось бы незначительными впечатлениями детства, прогулок то в сторону Сванна, то в сторону Германтов, видом местной колокольни, деревьев, запахами придорожных трав. Эти впечатления навсегда остаются пробным камнем и истинно живой реальностью, они навязчивы и тогда, когда речь идет о наслаждении искусством, и тогда, когда герой одержим радостями любви. Они раз и навсегда даны «telles quelles» — такими, какими они были в действительности, какими они навечно законсервировались в мире подсознания, выходя на поверхность сознания в свежем и живом виде. Все огромное сооружение — как бы в ракурсе этих вечных мелочей бытия, идущих лейтмотивом через все тома романа, этих первоначальных впечатлений. Память держится за них еще и в силу мрачной концепции Пруста, созерцающего безостановочное течение времени, все с собой уносящего в царство забвения.

«Все изнашивается, все гибнет, все разрушается», — вот та реальность, доминирующая в романе, в котором прежде чем заняться поисками утраченного, герой вынужден был пережить утраты. Одну за другой: уходит любовь, умирают близкие люди, рассеиваются иллюзии… Страдание становится признаком повседневности. Как и во фрагментах первой книги Пруста «Наслаждения и дни», жизнь несет одни лишь разочарования, жизнь полна угроз. Исчезают даже чувства — «мне все равно», все чаще констатирует рассказчик. И лишь церковь в Комбре возвышается над грудой развалин, в которую превращается жизнь. Лишь церковь, да воссоздающее ее искусство. Лишь церковь, да деревья родных мест, вкус печенья, сохранившийся с детства, — все, что живет в немеркнущей «инстинктивной памяти», с радостного восстановления чего вновь начинается уже почти совсем ушедшая жизнь, с воссоздания чего начинается искусство.

Горизонт навечно утвердившихся в сознании рассказчика мелочей — это горизонт его бытия и его искусства. Вот почему их воссоздание с помощью «инстинктивной памяти» сопровождается острым чувством радости, радости обретенной наконец, после долгих поисков и многих разочарований, способности к созиданию, к искусству, радости обретенной жизни, поскольку рассказчик поднялся в состояние «вне времени», а значит вырвался из лап все пожирающего времени, выбрался из его разрушительного потока. «Инстинктивная память» предоставляет — как мы видим — сознанию факты одновременно настоящего (от них она исходит, как от начального толчка) и прошлого. Поскольку «реальность разочаровывает» и наслаждаться можно «только в мире моего воображения», то такое состояние расценивается Прустом как идеальное, «чистое», «вневременное». Тем более, что, поскольку оно «вневременное», оно позволяет не бояться будущего.

Итак, «время найдено».

Но столь радующий писателя итог — иллюзия. Мы видим, каким путем он шел, какой он круг очертил, вернувшись в последнем томе романа к своему первому тому не только во имя композиционной стройности, не только вследствие одержимости исходной идеей, но и по причине прикованности к тому «микромиру», выйти за пределы которого или рассмотреть смысл, внутреннее содержание «макромира» Прусту становится все труднее, все невозможнее. И мы чувствуем, что все гигантское сооружение — это бесконечное нанизывание петель, которые могут быть распущены одним рывком, чтобы вернуться к первоначальному единственно реальному моменту.

«Эгоцентрический», устремленный к «я» метод Пруста можно сравнить с тем, как устроены известные русские «матрешки». Нужно представить себе только, что «матрешек» бесчисленное множество, бесконечность, что, следовательно, каждая из них — лишь поверхность, скрывающая уходящую вглубь вереницу. Пруст как бы очерчивает, обозначает границы объекта, а затем анатомирует, снимая слой за слоем, «матрешку» за «матрешкой», рассматривает каждую деталь, каждый момент подвижной материи. И каждый оттенок своего восприятия этой материи, своего чувства, мало-по-малу перерастающего в истинный и единственный объект изображения. Погружаясь во внутрь, в подвижную плоть, Пруст находит в ее глубинах все те же первоначальные впечатления, церковь в Комбре, родные деревья, запахи и звуки, вечно живущие и подтверждающие, что жив сам носитель этих образов изначальной и истинной реальности.

Мы позволили себе сравнить метод Пруста с «матрешками». Сравнение помогает понять ту опасность, которая подстерегает писателя, пользующегося этим методом: каждая следующая «матрешка» становится меньше. Если представить себе длинный ряд таких «матрешек», а тем паче ряд бесконечный, то можно сказать, что Марсель Пруст — у самых его начал, его роман изображает первые фигурки, еще крупные, еще обозримые, еще социально-конкретные, а к тому же исследованные с той пристальностью и беспрецендентной детализацией, которая составляет специфику мастерства Пруста. Такая детализация и пристальность взгляда может быть, конечно, полезной и даже перспективной для искусства, если, однако, она не служит намеренной изоляции от жизни: например, Ромен Роллан тоже пытался рассмотреть «каждую каплю», но в «капле» он стремился увидеть «все море», «море жизни». А нынешние «антироманисты» уже далеко зашли в этом процессе погружения в изолируемых от жизни «матрешек». Им кажется, что они идут вглубь — но на самом деле «матрешки» становятся все мельче, они теряют человеческий облик. Это уже не персонажи. Их надо рассматривать под микроскопом, они называются то «тропизмами», то «текстом»… Роман вместе с тем опасно «похудел», это явно свидетельствует о какой-то болезни.

Под пером Пруста изменчивость стала важнейшим подкреплением его субъективно-идеалистического миропонимания. Мир как бы и реален, существует вне воспринимающего сознания — но в то же время ничто в нем не устойчиво, все относительно.

Пруст весьма последователен в своем релятивизме. Релятивизм, может быть, особенно нагляден при изображении им любви.

Любовь занимает огромное, центральное место в романе, где доминирует принцип «желания» и «наслаждения». Вот еще одно сходство Пруста с Фрейдом: и тот и другой видели в наслаждении нечто исходное, основополагающее, хотя для Пруста наслаждение не было фундаментом теоретической системы, а лейтмотивом внутреннего состояния героя. Острое чувство радости посещает рассказчика вместе с пробуждением чувственности. Впервые подлинное счастье он, еще подросток, сознает благодаря Жильберте, в которую он был влюблен и которая сообщила ему, что мать приглашает его в их дом. С другой стороны, искусство вызывает в нем чувство «неземной радости», рожденное предчувствием «истинной жизни» — жизни в искусстве, жизни в воспоминании. Любовь и искусство рядом: Сван, любуясь Боттичелли, думает об Одетте, и это сходство настолько опьяняло его, что он набрасывался на женщину, сидящую рядом с ним, словно ожившую героиню фрески великого художника и «начинал яростно целовать и кусать ее щеки». А рассказчик находит в своем сознании Альбертину в минуты, когда в полном уединении наслаждается произведениями Эльстира и Бергота.

Но человек, по убеждению Пруста, не может познать сущность другого человека (мы «всегда отделены от других») — поэтому и любовь превращена в «чисто внутреннее переживание, которому не соответствовало никакое внешнее явление». Так любит Сван Одетту, рассказчик — Жильберту и Альбертину. В конце главы «Любовь Свана» Сван, проснувшись однажды утром, понял, что сходил с ума по женщине, которая вовсе «не в его вкусе»! И дело тут не только в вульгарности Одетты. Рассказчик ведь тоже испытывал чувства «к Жильберте, к той, которую я носил в себе. Я должен сказать, что другая, реальная, была может быть совершенно от этой отлична…». Альбертина же «фигурировала лишь в начале, как создательница роли». И вообще, «когда я видел их (своих возлюбленных. — Л.А.), я не находил в них ничего, что походило бы на мою любовь и могло бы ее объяснить», поскольку «когда мы влюблены в женщину, мы только проецируем в нее наше собственное душевное состояние и самое важное не ценность женщины, а глубина этого состояния». Точно также большое чувство Сен-Лу было направлено на дешевую проститутку, а рассказчик комментирует: «Какие богатства человеческое воображение может поместить за небольшим куском лица какой-нибудь женщины».