Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография - Дитер Томэ

Бог в работах о Достоевском не упоминается. Но Бахтин молчит так громко, что эта тишина отзывается вплоть до позднейших его трудов.

Не исключено, что именно – по крайней мере при поверхностном рассмотрении – необязательность, неокончательность диалогической истины заставила Бахтина обратиться в конце 1930-х годов к Гёте. Уже в витебском бахтинском кружке царил форменный культ Гёте: на рабочем столе Павла Медведева стоял портрет Гёте, Валентин Волошинов планировал перевод «Западно-восточного дивана». Бахтин работал над книгой о «романе воспитания» и над другой книгой, уже целиком посвященной Гёте; их публикацию автор планировал соответственно в 1938 и 1943 годах.[303] Имплицитно Бахтин ставил Гёте даже выше Достоевского, поскольку национальный немецкий поэт обладал способностью воспринимать историческое время пространственно. Опираясь на Фридриха Гундольфа, видного литературоведа круга Штефана Георге, Бахтин толкует Гёте как «Augenmensch», способного «видеть» абстрактное.[304] Поэтому Бахтин характеризует Гёте как «реалистического» писателя – разумеется, «реализм» следует понимать здесь в смысле спора об универсалиях: реальное – это абстрактное, проявляющееся в чувственном мире.

Гёте служил образцом и для ведения жизни самим Бахтиным. Способность видеть и познавать он, по сути, приравнивает к культуре, образованию. Бахтин восхваляет в Гёте эту художественную способность к конкретизации, «онагляднению», «оцельнению». Цельность Бахтин трактует столь же позитивно, как Лукач, но по-другому. Если Лукач стремится в конечном итоге к восстановлению чувственного и чувственности, то Бахтин считает: «В каждом романе дано не снятое диалектически противостояние многих сознаний, не сливающихся в единство становящегося духа, как не сливаются духи и души в формально полифоническом дантовском мире».[305] Он предусматривает некое антииерархическое решение, почему и подчеркивает «визуальное» качество единства, объединение многообразия в образ («Все зримо, все конкретно, все телесно, все материально в этом мире, и в то же время все интенсивно, осмысленно и творчески необходимо»; «новое, реальное единство и целостность мира из факта отвлеченного сознания <…> связались с устоявшимися зрительными образами, стали наглядно-зримым единством»).[306] Когда Гёте интересуется историческим развитием, то у него это не железная поступь прогресса, а процесс установления связей и сцеплений, имеющий и что-то игривое, танцевальное. Гёте получает в глазах Бахтина преимущество перед Достоевским потому, что воспринимает отдельные позиции человека не только как независимые голоса, но и как входящие в единый целостный проект. Во втором издании книги о Достоевском Бахтин эксплицитно подчеркивает эту особенность:

Все сосуществующие противоречия [Гёте] стремится воспринять как разные этапы некоторого единого развития, в каждом явлении настоящего увидеть след прошлого, вершину современности или тенденцию будущего <…>. Достоевский, в противоположность Гёте, самые этапы стремился воспринять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд.[307]

Здесь явно сказано, что поэтика Достоевского по степени осмысления выступает как этап, предстоящий целостному гётевскому. Гёте становится образцом и моделью раннебахтинского требования единства искусства и жизни. Уже в своей первой опубликованной статье «Искусство и ответственность» (1919) Бахтин подчеркнул, что только единство ответственности может гарантировать внутреннюю связь элементов личности: «Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности».[308] Гёте возлагает на себя эту ответственность уже тем, что не просто сталкивает друг с другом автономные личности, но встраивает их в исполненный исторического смысла хронотоп.

Бахтин толкует полифонию как эпифеномен некоего другого, более глубокого порядка. Этот порядок, греческий «космос», хотя и невидим субъекту в каждый момент его жизни, но угадывается из совокупности высоких культурных достижений. Данная концепция обретает для Бахтина биографическое значение. 5 июня 1937 года, в разгар Великого террора, Бахтин, незадолго до этого приехавший в Саранск из казахской ссылки и начавший было преподавать на филологическом факультете тамошнего педагогического института, был уволен, будучи обвинен в «буржуазном объективизме», которым-де грешило его преподавание, хотя уже через месяц восстановлен на работе.[309] Подобные удары судьбы, сулившие новые и новые преследования, сам Бахтин пытался рассматривать «правильно» – не как столкновение различных позиций, а как результат единого исторического процесса. Бахтин мыслил не днями, неделями, месяцами или даже годами, но столетиями. Рискованные или угрожающие условия его собственной жизни были лишь кратким моментом европейской культурной истории, служившей ему абсолютным масштабом.

Другим противовесом Достоевскому, наряду с Гёте, служил для Бахтина Франсуа Рабле. Достоевский описывает многочисленные голоса, наличествующие в мире; Гёте и Рабле показывают, что этот полифонический мир есть лишь часть тайного космоса. Гёте встраивает индивидуальные голоса в более высокий культурный порядок, Рабле же показывает более низкие смысловые слои одной, на первый взгляд исключительной, жизненной ситуации. Как Бог в бахтинской интерпретации Достоевского, так и карнавал в книге о Рабле отсылает к чему-то наиважнейшему, в данном случае – к воплощению-инкарнации Бога. Этимологическая близость двух этих центральных понятий лишь указывает на идеальное родство. Бахтин проводит параллель между карнавализацией жизни и христианской «историей спасения». Если узда установленного общественного порядка не ослабляется с ритуальными временными промежутками в ходе карнавала, то порядок этот становится таким же мрачным, как богооставленное человечество, обреченное вегетировать без инкарнации Божьей в Иисусе. Бахтин подспудно выражает эту идею в мотиве «рождающей смерти», обнаруженном им в «Пантагрюэле». Рождающая смерть – это вместе с тем и центральная теологема христианства: Рабле превращается в конечном счете в евангелиста, а средневековая народная культура в своих праздничных проявлениях с точки зрения веры содержательно приходит к тому же, что и христианское учение о воскрешении.

Но наряду с религиозным содержанием карнавал у Бахтина обретает еще одно значение, связанное с его пониманием автобиографии. Карнавал влечет за собой такой опыт, в котором течение времени и жизни прерывается, и человек предается «подлинному празднику времени, празднику становления, смен и обновлений».[310] Если авантюрный роман, к которому то и дело апеллирует (уже в связи с Достоевским) Бахтин, беспрестанно поставляет читателю удивительные повороты и разрывы, то это в еще большей степени справедливо для карнавала. Можно сказать, что он сбивает человека с его жизненной истории, с «индивидуального и необратимого жизненного ряда»,[311] и вовлекает в отношения с другими, имеющие диалогичные, полифоничные, иногда упоительные формы. На место жизни как хода или проекта заступает жизнь как осуществление и исполнение. Бастион непрерывности – традиционная автобиография – подвергается Бахтиным сокрушительному штурму.

Биографическая важность понятия карнавала обусловлена и собственной слабой физической конституцией индивида Бахтина. С детства он страдал от остеомиелита, приведшего в феврале 1938 года к ампутации ноги, после чего Бахтин мог перемещаться только на костылях. В беседах он, конечно, всячески преуменьшал серьезность недуга и говорил о нем вообще крайне неохотно.[312] Бахтин воспевает плоть как предпосылку возможности подать автономный голос: телесность и диалогичность обусловливают друг друга. Отсутствие «безупречной» плоти постоянно напоминало Бахтину о телесной обусловленности его духовного существования. Затрудненное телесное передвижение лишь еще больше обостряло сознание инкорпорированности-инкарнированности духа. Рабле представлял для Бахтина важную исходную точку, поскольку в чудовищных телах Гаргантюа и Пантагрюэля он мог усмотреть метафору монструозности изуродованных болезнью тел. Телесная монструозность и духовная виртуозность у Рабле и Бахтина взаимообусловлены: превознесение плотской жизни становится предпосылкой интеллектуальной продуктивности.

Чтобы осмысленно совладать с собственной жизнью, Бахтин прибегает к литературным персонажам Достоевского, Гёте, Рабле. Эти три автора служат ему в конечном счете евангелистами: они проповедуют человека, наделенного Богом свободной волей (Достоевский), они преобразуют абсурдную реальность в чувственно воспринимаемую смысловую взаимосвязь (Гёте) и сулят новую жизнь после смерти (Рабле). Диалог, в который вступает с ними Бахтин, – это не просто филологическая интерпретация, но и личное самооправдание и самоутверждение: он принимает чужие сознания в свое я и живет свою трудную жизнь с легкостью наделенного знанием.