Германтов и унижение Палладио - Александр Товбин

Отпил вина.

– Вот теперь, кажется, отдышался.

– И?

– И вспомнил про «незримую форму»: ты лепила, лепила, мяла глину, врезалась в камень – а озадачивала-то тебя пустота, её тайные мерцания, её непостижимо непередаваемые фактуры… Ты искала соотношения между «первым», материальным, и невидимым, «вторым» планом, который, повторюсь, может вполне очутиться спереди, пока не доискалась…

– До чего?

– Забыла? До дырки от бублика!

– Как же! А секрет – в точности, заданной свыше точности соотношений дырок и материальной массы?

– Наверное, но что точно, что неточно… во всяком случае, и у изощрённого Антониони, мага пустоты, пустота ведь не абсолютная, в пустоте, напомню, витает смерть, а заселена она – для отвода глаз? – призраками.

– Можно ли сказать, что ум, уж какой есть, в кино всё-таки лучше заведомо отключить, чтобы кино в изобразительную пытку не превращать? Лучше отключить – и доверяться эмоциям? Сиди себе, замирай и дрожи-волнуйся на здоровье, в своё эстетское удовольствие.

– Не получится совсем отключить, – менторски, будто с профессорской кафедры, отвечал Германтов, разливая остатки вина, принимаясь за последний клин остывавшего, отвердевавшего хачапури. – Это умное кино – именно кино, смыслы его как раз в том, что нельзя точно выразить словами, это – повторять буду без конца – изобразительные смыслы, обращённые к подсознанию… Но если заключены в изображении какие-то смыслы, то без работы ума их всё же не обнаружить.

– Киносмыслы запрятаны в том, что показано как на первом, так и на «втором» планах, и раз уж показано, то само по себе уже вызывает волнение? Тогда это – как абстрактная живопись? Если не объяснишь сейчас, что к чему, значит, станешь плохим профессором.

– В кино, – Германтов, помнится, и сам от разговора того разволновался, ходил по кухне, – смыслы двойные, по-особенному двойные. Попробую что-то добавить к тому, что уже наговорил: абстрактная живопись сразу показывает нам некую зашифрованную подоплёку того, что принято называть реальным, как бы предъявляет шифр в чистом виде, правда, многовариантный шифр, а вот особый киноязык понуждает нас вглядыванием самим в движение изображений извлекать тайные подоплёки сущего из пусть и загадочного, но внешне – реального вполне действия: хлопают дверцы автомобиля, покачивается ветка дерева, он и она поднимаются по ступенькам виллы, усаживаются вместе с хозяевами виллы вокруг стола; да ещё какие-то угрозы-невидимки угадываются, какие-то недоговорённости ощущаются едва ли не в каждой фразе, когда они открывают рты… От всего этого дополнительно плывут смыслы. Как бы ты ни удивлялась, тут есть что-то общее и с твоими поисками «незримой формы», хотя аналогия, конечно, хромает… Дыры, пустоты в камне усиливают его выразительность?

Во дворе, зафырчав, загремел железом мусоровоз: кран опрокидывал содержимое бачков в кузов.

– Ну да, в пределе, – долил вина, последние капли, – дырка от бублика, но брешь-то в материи по контрасту с самой материей впечатляет; ведь такая дыра-брешь, провоцируя игры наших сознаний, к тому же предлагает нам второй, непреднамеренный план – натуральный второй план, именно для скульптуры: сквозь дыру в теле какой-нибудь избыточно-телесной, но искусно заглаженной каменной или медной, с зелёной патиной, дамы Мура ещё что-то видно, там, за пышным, возлежащим на стриженой травке телом или в пробитом в этом теле окне-отверстии что-то происходит, мелькает, птица ли может пролететь, машина может проехать. Так изобразительно-пластическая натура вроде бы и помимо художника вовлекается в сложные и тонкие игры, – Катя медленно пила вино, не сводя с Германтова глаз, – причём воздействуют такие игры неуловимыми переходами из состояния в состояние: самая телесная скульптура в таком случае может показаться воплощённой абстракцией, а дрожания-мелькания где-то за ней, в пробитом в плоти скульптуры окне-отверстии, воспримутся как проявления реальной жизни. Так? Вот и тут, в киноленте, смыслы плывут, бросая тебя в дрожь, благодаря своеобразным подвижным и словно вибрирующим пустотам между домом, деревьями и медленно поднимающейся по ступенькам террасы женщиной в бальном платье.

– Пустота – пустота проявляется как тяга к потустороннему, запредельному?

– Ну да, чаще всего – неосознанная. Вспомни-ка Шумского: «В кино парадоксально сочетаются наглядность с таинственностью». В этом-то смысле «Приключение», «Ночь», «Затмение» – квинтэссенция киноискусства, если угодно – беспримесно чистое киноискусство. Пустота у Антониони – фантастически тревожная, а исчезающие персонажи как бы отсутствием своим и наполняют эту пустоту напряжённой тревогой, даже ужасом, был человек и – нет его… Антониониевские пустоты – это прозрачные клочки потустороннего мира, вмонтированные в то, что кажется нам реальностью.

– Такая тяга к потустороннему… ощущается во всех видах искусства?

– Ну да, без этой скрытной тяги, донимающей разномастных художников, не было бы и самого искусства.

– А что ещё общего есть у разных видов искусства?

– Разные искусства вольно ли, невольно, но выражают-изображают всегда своё время, его невидимые, но для каждой эпохи специфические черты; возможно, эти непроявленные черты времени, которые интуитивно силится проявить художник, как кажется ему, как раз и прячутся в пустоте. О, там многое прячется.

– И на время, когда интуитивно обнаруживается оно в пустоте, нам так страшно смотреть? Страшно – до дрожи?

– Конечно, оно ж проходит… Мы смотрим на женщину в бальном платье, омытую пустотой, а чувствуем, когда складки платья покачиваются, что время проходит; витания смерти и проходящее время не разделить.

– Это всё, общего больше нет?

– Есть, пожалуй, ещё жанровый инвариант.

– Можно попонятнее?

– Каждое произведение музыки, литературы, живописи, кино в известном смысле является автопортретом конкретного своего творца…

– Выходит, что бы я ни лепила, я ещё леплю и свой автопортрет?

– Ну да. Причём невероятный, непостижимо точный автопортрет, вся твоя индивидуальность, все – самой непонятные – черты характера в нём.

– Интересно-то как! А послушать бы нас, да ещё со стороны на нас посмотреть, так мы с тобой и жуём-то или пьём для отвода глаз, а поглощены мы на самом деле только нудными разговорами…

– Но, как видишь, нам далеко до скуки.

– И на том спасибо.

– Надо бы выбирать темы повеселее? Я, недолго думая, попробовал было тебя рассмешить с помощью телевизора, так ты пресекла веселье… В какую сторону повернём разговор?

– В сторону любви.

– Мало тебе поцелуя через стекло форточки?

– Любви всегда мало… Юр, в кино пустоты между влюблёнными изображениями его и её вибрируют, а сами изображения через стекло целуются, и я, дура дурой, от этого необъяснимо начинаю дрожать… Я вспомнила, когда ты впервые о вибрациях смыслов заговорил…

– Когда же?

– Давно, мы у Невы сидели, под сфинксами. Скажи, а в литературе – не как в тех же чеховских пьесах, трактуемых своевольными честолюбивыми режиссёрами как бог каждому из них на душу положит и разыгрываемых актёрами актёрычами, – а в романе каком-нибудь, где ничего не переиначить, где от прочтения конкретных слов никак и никогда не избавиться, где никто твоим чтением, кроме самого писателя, не управляет, да и то – исподволь, где только слова и есть. Ты вот знаешь «вибрирующие» самими словами и паузами между словами описания любви?

– Знаю, и ты тоже знаешь: разве в «Волшебной горе», и реалистичной, дотошно и точно выписанной во всех деталях, и запредельно фантастичной одновременно, где по сути из нудноватых разговоров и соткана магическая романная ткань и, как кажется, даны не сами любовные объяснения, а как бы их второй зыбкий план, разве не вибрирует? Сама любовь между Гансом Касторпом и мадам Шоша, этой своенравно притягательной русской с монгольским разрезом глаз?

– Как же, монгольский разрез глаз ей добавляет загадочности, в такую трудно было бы не влюбиться.

– Пожалуй, но сама-то любовь будто бы вынесена в какое-то другое, с множеством бытовых подробностей выписанное, но неведомое для нас пространство иного, духовного измерения; будто бы любовь вынесена вперёд, приближена ко всем воспринимающим рецепторам нашим, а при этом – вопреки точности бытовых подробностей – выписана зыбко и словно на втором плане.

– Намеренно смещены планы, спутаны разные измерения?

– Возможно, намеренно, но скорее Манн, суховатый маг фантастической умозрительности, доверялся художественной интуиции; ну и, конечно, перо его спорило при этом с бумагой.

– Как это?

Германтов засмеялся.

– Я себе придумал дурацкий сюжет. Перо, зависимое от душевных импульсов, вольничает, как хочет и может, однако бумага далеко не все вольности, разуму неподвластные, готова стерпеть; из этого противоречия и вырастают гениальные тексты.