Германтов и унижение Палладио - Александр Товбин

– Такие извлечения – извлечения не на словах – возможны?

– Для избранных, непредвзято прозорливых, – засмеялся Германтов, – возможны, если, конечно, не откладывать свои мистические открытия на потом, в надежде на загробные впечатления.

– Темно!

– Ну да, – тут же передёрнул смысл Германтов, – темноты, замутнения – стихия художника, сплошь и рядом им самим создаваемая, когда он одномоментно зашифровывает и расшифровывает своё произведение, играя противоположностями.

– Какими?

– Темнотой и светом, замутнённостью и ясностью… Причём эти противоположности, будто бы реальные по происхождению своему, становятся метафорическими. Отвлечёмся от кино, Рембрандт, например…

– Ого, ещё и Рембрандта приглашаем в тёпленькую свою компанию? Как раз и хачапури поспеет.

– Почему нет? Пусть выйдет ненадолго из тьмы. Рембрандт ведь, как никто другой, такую игру противоположностей наглядно и сверхвыразительно обостряет, как бы на глазах зрителя зашифровывая и расшифровывая изображение: сперва он как бы погружает своих персонажей во тьму, чтобы вылепить затем лица их светотенью; причём это не тьма-темнота какой-то конкретной комнаты, не тёмный – чёрный, мрачный – фон полотна, нет, это неустранимая метафизическая непроглядная тьма. Рембрандт извлекает лица из тьмы, но так, что на лицах будто бы… отсвет тьмы остаётся.

– И что же, при обнаружении таких отсветов тьмы, при извлечении из привычной реальности её мистических подоплёк и самые обыкновенные лица, дома, деревья превращаются в мнимости? Поэтому и дрожь пробивает?

– Не исключено. Не забыла дворик в Алупке? Сама ведь говорила, что там забор, кусты, крыша вдруг тебе показались ненастоящими: та самая, примелькавшаяся, но – нереальная реальность.

– Да ещё стихи летали наперегонки с ночными бабочками! Но ты сейчас меня только путаешь, тогда, в парах имбирной, мне всё что угодно могло привидеться, – доставала из духовки сковороду с жёлтым кругом хачапури, Германтов разливал по бокалам кисленькое вино.

– Так в чём же трезвый вопрос?

– Почему вокруг, в самой обычной проходной жизни, и вдруг на тебе – мнимости? Почему мы этого превращённого мира раньше, до того, как уселись перед киноэкраном, не замечали? Скажи, кино нам прочищает во тьме глаза или вовсе меняет зрение? Мы что, совсем нечувствительные были без кинодопинга? Или ленились ещё до входа в кинозал пошире глаза открыть? Или, подозревая неладное, не всё хотели замечать, побаивались что-то не то увидеть и старательно не туда смотрели? Или заведомо наши глаза – ущербные?

– Потому, наверное, не замечали, что не приучены были вглядываться… Мы автоматически скользим взглядом по природным и предметным поверхностям, всё воспринимаем инерционно, так, как привыкли.

– А они там все – и на экране, и при этом, как кажется, за экраном – будто бы призраки, да?

– Да, – рассмеялся Германтов, кивнув на чёрно-белый телеэкран: на экране ли, за ним потешными прыжками, как в детском мультике, передвигалась по Луне парочка пухло-белых американских астронавтов. – Разве не призраки?

Тут совсем уж смешно Бернес подгадал со звуковой дорожки запеть: на пыльных тропинках далёких планет останутся наши следы.

– Как же, догоним и перегоним, – тряхнула головой Катя. – Так я о кинопризраках, не отлынивай.

– Удивительно, ты сейчас спрашиваешь обо всём том, близость чего наверняка сама шестым чувством чувствуешь, когда лепишь. Ты ведь тоже только тем и занята, что проникаешь за очевидности оболочек, а материальные скульптуры свои мечтаешь обратить в призраков.

– Поэтому и спрашиваю… Может, я на совсем другом искусстве проверить себя хочу? Речью хотя бы хочу проверить: они в кино всё-таки говорят. И словами пользуются простыми, скупыми, а вот смысл из сложенных ими слов не выловить, как же, слова-обманки, фразы-загадки. Юра, люди, превращённые в кинопризраков, сколько бы они ни выясняли отношения или попросту болтали между собой, тоже не обещают нам прямых смыслов, только переносные? Смыслы, подспудно нагнетающие ум и честолюбие произведения, но как бы независимые от того, что происходит с призраками на экране, от того, что призраки говорят?

– В кино – смыслы изобразительные, слова в кино вообще не нужны, это вообще-то ещё немое кино успешно доказывало.

– Да как же без слов что-то рассказать, хотя бы краткие истории персонажей? Как без слов понять, кто они, откуда и куда исчезают?

– А важно ли какое-то обиходное словесное объяснение по сравнению со всем тем, что сообщает изображение? Ну да, Шумский нам заливал, скрестив руки на груди, про символику «исчезновения» персонажей в «Приключении», высадившихся на пустынный остров, или про «исчезновение» героя из-за смены имени в «Репортёре», о зарождениях и саморазрушениях любви по вине подобных исчезновений. Ну да, женщина исчезает с острова, будто бы теряется в затуманенном фоне, или, уже в другой картине, женщина погибает в лифте, а нас, зрителей, приглашают в зияние, то бишь – в пустоту, которую нам преподносят на месте только что живого ещё персонажа, пустоту, где как будто из ничего новая любовь зарождается… Но драматизация исчезновений, напрягая-направляя внимание, помогает лишь психологическим мотивировкам экранных событий, невнятно протекающих в пустоте, да ещё как бы подмешивает в атмосферу кадра страх и эротику. Однако главным и единственно внятным по воздействию раздражителем для нас остаётся изображение.

– Внятно-невнятным?

– Пусть так.

– Но пока слова есть и призраки изъясняются загадками, какая дрожь пробирает… А обсуждения наши в какие-то радения превращаются. Слова ведь тоже небезразличны, если они произносятся, то они влияют на то, что я вижу; а всё-всё – узнаваемое, не придирёшься, как же, головы, причёски и руки-ноги ходячих мнимостей на своих местах, деревья покачиваются на ветру, и дома – самые натуральные, правда? А будто бы ненастоящее всё: складки платья, кусты, гравий на дорожке. На «Затмении» я всё шпыняла себя: дура, дура, внимательнее смотри и думай, но до меня смысл только тогда начал доходить, когда через оконное бесчувственное стекло Делон и Витти поцеловались. Но что же и без проясняющих смысл сцен или эпизодов может убедить, что перед тобой не игра ради игры, не выпендрёж, а искусство?

– Мы привыкали со школьной парты к старому-доброму психологизму классиков, нам ещё в школе втолковывали, что всё, что написали они, – точь-в‑точь как в жизни, или, попозднее, привыкали мы, по контрасту с классиками-реалистами, к… мейерхольдовским аттракционам. А тут – неясные тревоги внутреннего мира, не связанные ни с какими конкретными внешними угрозами, экзистенциальная тягомотина; растворённый какой-то страх – не от ожидания реальных угроз, а как состояние, вынутое из причинно-следственных связей и уже потому – неясное. Всё – зыбко, всё гадательно на экране, а мы от смысловых замутнённостей испытываем волнение. Волнение – вот тебе и критерий. А то, что слова и изображения неопределённо, непонятно так сообщают, – субстрат волнения. Искусство ум и чувства наши потихоньку преображает, окатывая необъяснимым волнением; парадокс: кино изображениями своими, вполне, замечу, реалистичными, нас гипнотично вовлекает в незримое, да ещё так мучительно выисканное кино при этом притворяется хроникой.

– Есть заумь словесная, а это заумь изображения?

– Резко, но метко. В книгах мы вылавливаем из слов идеи, смыслы, а тут-то идеи и смыслы надо вылавливать из киноизображения, которое нам подаёт невидимое как видимое.

– Так мы к такому вылавливанию всё же привыкли, живопись-то давно существует и тоже невидимое как видимое нам предъявляет. Мы разве не привыкли вглядываться в картины?

– В принципе – так. Но станковую картину, пусть и с натяжкой, можно сравнить со стоп-кадром. А кино привело картины ли, фотографии в движение, всё, при сохранении внешне узнаваемых форм, изменилось.

– Ладно, литература издавна, а кино – с недавних пор нас испытывают «вторыми планами», допустим, от них-то, в каждом случае по-своему, и исходит волнение, поскольку второй план, особенно подвижный второй план, загадочно преображает первый, это я способна понять, а есть ли второй план у скульптуры?

– Удар под дых!

– Отдышись…

– Ты, лепщица от Бога, возгордившись, противопоставляла когда-то объёмность скульптуры плоскостной живописи. Так вот, плоскостная живопись, искавшая с притчевой убедительностью иллюзорную объёмность во фрагментарных отражениях выписанной на холсте фигуры в ручье, доспехах и зеркале, искала ведь таким образом «второй план». Так же и ты ищешь «второй план», когда уплощаешь и рвёшь объём. Вспомни свои же похвалы «Пьете», предсмертным бестелесно-аморфным эскизам Микеланджело. За что ты похвалы взволнованно расточала? За то, что форма волшебно изживала самою форму? Если скульптура волнует, то, значит, и в ней, где-то в деформациях-изломах её и в глубинных её темнотах, или, напротив, где-то в ореоле её, или же, допустим, где-то за ней таится «второй план»; за этот «второй план», правда, трудно зацепиться, чтобы на свет «вытащить» и предъявить, поскольку – невидим, как бы напрочь отсутствует.