Том 6. Наука и просветительство - Михаил Леонович Гаспаров

во-первых, «звуки и паузы» (т. е. слова и словоразделы), а во-вторых, среди «звуков» – ударные и безударные слоги. На учете длины слов и позиций словоразделов основано силлабическое стихосложение, на учете ударных слогов среди безударных – тоническое. В русском стихе учитывается как то, так и другое, поэтому «как метрика, так и ритмика русские должны почитаться силлабо-тоническими». Здесь практически впервые употреблен этот термин, быстро ставший общепринятым; собственно, только по этому поводу и вспоминают обычно стиховеды статью Недоброво. В XIX веке русское стихосложение в учебниках называлось «метрико-тоническим» и т. п.; «силлабико-тоническим» его назвал лишь однажды Н. Надеждин в статье «Версификация» в «Энциклопедическом лексиконе» Плюшара (1837. Т. 9), но об этом не помнили ни Недоброво, ни его современники.

И деление на слова, и выделение ударных слогов – это форма речи, звуковой же состав слогов и слов – это носитель ее содержания. Форма не безразлична к содержанию. «Содержание понятий передается главным образом качественною стороною звуков, но само волнение духа – эмоциональный аккомпанемент всей духовной жизни, – оно отпечатывается в ударениях и паузах. Чем речь живее, чем она свободнее, тем яснее ее паузы и ударения дают восчувствовать толчки и затишья внутренней жизни всего существа человека» и т. д.; «ее ударения и паузы совпадают с ударениями и паузами души». Современный русский читатель с удивлением узнает здесь будущую концепцию Л. И. Тимофеева: «стих есть типизированная эмоциональная речь». Л. И. Тимофеев ссылался при этом на М. Гюйо, а Гюйо опирался на Спенсера; любопытно, что при этом Гюйо, несомненно, воображал себе стих французского силлабического типа, а Спенсер и Тимофеев – стих силлабо-тонического типа, но никого из них эта разница, видимо, не заботила.

Если, таким образом, всякая искренняя эмоциональная речь ритмична, то, спрашивается, чем же определяется разница между стихом и прозой? Не является ли (договариваем мы за Недоброво) «свободная ритмика» символистов на самом деле ритмикой прозаической? Нет, отвечает Недоброво: разница эта определяется установкой восприятия – «простейшим способом привлечь внимание к ритму является предупреждение: речь, которую ты сейчас услышишь, будет ритмичною». Этому служит даже графика: на книжной странице «кто по одному взгляду не узнает элегического дистиха, эпода, сонета, рондо, терцин?» Термина «установка» у Недоброво, конечно, еще нет, хотя это понятие, столь важное в нынешней психологии, уже было открыто вундтовской школой. В применении к стихосложению оно касается преимущественно тех форм, которые были еще малоактуальны для русской поэзии 1910–1912 годов, но уже актуальны для поэзии европейской – для верлибра и других промежуточных форм между «правильным» стихом и прозой. Недоброво заглядывает неожиданно далеко вперед: замечание о роли графики приводит на память даже современную конкретную поэзию. Любопытно, что в собственном творчестве Недоброво держался только строгого классического стиха, а Белый, наоборот, начиная с самых первых литературных проб экспериментировал над формами, промежуточными между стихом и прозой (десятилетию выхода его «Второй симфонии» была посвящена заметочка Э. К. Метнера в «Трудах и днях» непосредственно вслед за статьями Недоброво), но в «Символизме» он о них молчал.

Стало быть, делает Недоброво следующий шаг, «метр в речи может быть отыскан формально, а ритм может быть признан лишь внутреннею восприимчивостью человека»; «метр – в области формальной отметки ударений и пауз; ритм – в естественной напевности души». Сказанное о ритме – прямое следствие из сказанного об установке восприятия; из позднейших стиховедов о важности психологии восприятия ритма настойчивее всех говорил, пожалуй, С. М. Бонди (в лекциях). Сказанное о метре, по-видимому, означает только то, что если ударения в тексте и упорядочены, но внимание на этом не заострено, то текст воспринимается как проза, поэтому «самородные ямбы» в прозе (термин С. П. Боброва) – «Германн немец, он расчетлив, вот и все, – заметил Томский» и т. п. – остаются неощутимы. Это потом продемонстрировал Б. В. Томашевский в статье о ритме прозы 1920 года123. В наши дни к проблеме метризованной и (что интереснее) частично метризованной прозы и ее восприятия вновь привлек внимание обширными нововыявленными материалами С. И. Кормилов.

Следующий вопрос: что же важнее в стихе, метр или ритм? Это предмет второй, серединной части статьи Недоброво. Ответ, как уже можно предугадать, дается по А. Белому: конечно, ритм. Для этого рассматриваются три теоретически возможных случая: метр без ритма, ритм без метра, метр с ритмом. Примеры метра без ритма (т. е. без единого нарушения схемы) автор затрудняется найти и ограничивается предположением, что он «должен оставлять впечатление правильного раскачивания и соответственно неприятно действовать на душу». Наоборот, примеры ритма без метра приводятся щедро. Силлабический элемент метра нарушается в дольниках Блока («переход от трехдольных стоп к двухдольным», выражается Недоброво), в тактовиках Вяч. Иванова («ритмика, свободная от каких-либо стоп»), в «Последней любви» Тютчева, в дактило-хореическом гексаметре. Тонический элемент метра нарушается в таких строчках, как «Все сорвать хочет ветер, все смыть хочет ливень ручьями» Фета (анапест!); «Мысль изреченная есть ложь» Тютчева («хорей, ямб, пиррихий и спондей, то есть в одном стихе полное собрание всех мыслимых двухдольных стоп»); «В заветную их цитадель» Тютчева (4-стопный ямб, звучащий 3-стопным амфибрахием) и т. п. Именно от Недоброво эти примеры стали без конца кочевать по стиховедческим работам. Наконец, о совпадении метра с ритмом сказано: «при наличности его не решить, чтó придает стиху очарование: ритм или метр. Стоит тем не менее сказать, что при этом совпадении все-таки можно выделить впечатление, оставляемое именно ритмом, так как проявление его в метре заключается в выдвигании над другими отдельных ударений и пауз, тогда как перед лицом метрики каждое ударение и каждая пауза равны всем прочим ударениям и паузам». Это уже наблюдение более тонкое и дальновидное: изучению дифференцированного ритма сильных и слабых ударений пришел черед только в 1970‐х годах, а изучению ритма сильных и слабых словоразделов (и через него – синтаксиса межсловесных связей в стихе) – только в 1980-х.

После этого обзора Недоброво переходит к третьей, заключительной, самой краткой части. Если, таким образом, все в стихе определяется ритмом, то зачем стиху метр? «Что такое метр? Метр – это инерция ритма». Во-первых, он предварительно настраивает слушателя на ритм будущих кульминационных движений, во-вторых, по миновании этих движений он подменяет ритм, и душа «под симметричные качания метра или засыпает и утихает, или, затихнув, собирает силы для нового творческого порыва». «Употребление рискованного ритма, то есть такого, перевод которого в метр не возможен в любую минуту», ограничивается лирикой и напряженными сценами драм и эпоса, «когда, по обстоятельствам, на известном пространстве строк не приходится расставаться с непосредственным ритмом внутренних движений»; а на метр