Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 - Сергей Хоружий

К теме абсурда мы возвращаться не будем. Поиск нового смысла происходит через невозможность встречи с абсурдом. Это перекликается системой дзенских коанов, когда резким движением сдвигается обыденное сознание. Клин выбивается клином, а банальное банальным. Банальное маркируется как особое пространство. В данном случае это просто очень длительное действие. Кроме нас тут еще присутствует два механических объекта — пылесосы, которые создают канитель из перьев, разлетающихся из вспарываемой подушки. В этих работах вводится видеосистема.

В 1984 г. Мы стали работать с кино, с братьями Олейниковыми. Это 16 и 8-ми миллиметровая кинопленка, фиксирующая перформансы. Документация — внутреннее противоречие самой системы высказывания. Поскольку это происходит здесь и сейчас, фиксировать тут нечего. Но поскольку это маркируется как произведение искусства, появляется потребность в документации — сохранении некоего следа события. Сначала это описательная и фотодокументация, затем фильмы и, наконец, видеодокументация. Схема все та же — создание, уничтожение и выявление чего-то другого через прохождение барьера абсурда. Тотальность заключается именно в том, что создавая ситуацию абсурда и логической невозможности понимания, при преодолении этого возникает надежда, что что-то произойдет. Это не духовная практика, но оперирование языковыми возможностями и элементами культуры. Т. е. здесь некое отстранение от сообщаемого. Это очень сложный механизм — делегирование собственных тел при некоей отстраненности. Это не выход в астрал, а совершенно нормальная языковая система.

Абалакова Н.: Это относится к телу как послание. Ранее неоднократно говорилось, что боди-арт обращается к человеческому телу благодаря его способности производить знаки. Занимаясь дискурсом тела, невозможно не затронуть тему эротизма, дающую богатейший материал для телесных практик. Тело или группа тел может стать своего рода посланием. Его эротика, связанная с желанием, всегда составляла значительную часть культуры. Сколь бы странным не казалось это утверждение, можно сказать, что сам факт художественной практики, во время которой парадоксальным образом интегрируется в культуру этот художественный образ уже предполагает совершенно иное прочтение, выходящее за пределы чувственного опыта. Однако, эта длинная, обладающая протяженностью синтагма, обязательно должна маркироваться как событие внутри художественного контекста. Эта практика равнозначная говорению и выговариванию, но находящаяся в другом семантическом регистре — невербальном.

Жигалов А.: В данном случае мы имеем дело с записью чистого времени. Видео позволяет в отличие от фотографии полностью передать действие. В кино это тоже было сложно из-за технических ограничений — размеров пленки и т. д., а видео позволяет передать чистое время работы. Это, с одной стороны, как архив хорошо, но как воспроизведение слишком сложно. В 90-е годы подключилась возможность видео. В следующей нашей работе у левого монитора сидит Наталья с закрытыми глазами. На правом мониторе ее лицо с закрыми глазами. Электронный поток листовок переходит в реальную кучу листовок, рассыпанных на полу. На них написано: “I am responsible for the war”. Это текст мейл-арта, присланный нам когда-то малоазийским художником. Работа делается в 1996 г., идет чеченская война. Работа заканчивается, когда на заднем большом экране поток сменяется картинкой взрыва Белого дома в Грозном. Затем эта же картинка возникает на всех трех мониторах, и работа на этом заканчивается. Довольно скоро после этого первая чеченская война закончилась. На войну реакции были очень слабые. Еще только Бренер прибежал в православный храм с криком: «Чечня, Чечня. Я все ошибки беру на себя». И он был изгнан из храма храмовой стражей почти как в Иерусалиме. С 1992 по 1996 г. Бренер активно работал в Москве.

Последние работы все больше связаны с видеоинсталяцией. Это такой живой перформанс, представленный в виде видеоинсталляции в галереях. На мониторах воспроизводятся образ некогда живого перформанса, но в результате образ уже совершенно другой. Это то, что можно смотреть в выставочное время.

Еще один перформанс, связанный с видео, где нет тел, они представлены косвенно. Это мастерская с открытой фрамугой. Фрамуга находится на уровне тротуара. Когда зрители собираются, на мониторах идет сюжет наших работ с темой раздевания. И внезапно во фрамугу летит мужская и женская одежда от нижнего белья к верхнему. И все это падает на монитор. Прочтение присутствующих может быть двояким. Видно, что это наша одежда, а значит либо нас раздели на улице и побросали одежду, либо это наш сознательный жест по одеванию монитора как носителя рассказа о нас. Но главное, что нас там нет.

В этот момент в Москве происходил расцвет так называемого искусства телесников, которые активно работали с телом. И это ответ с нашей позиции — тело вообще можно не представлять, если оно так опрафанировано. В профанном искусстве профанность может быть еще и другого уровня. Непрерывная работа с обнаженным телом может снять напряжение от того, что дает обнаженное тело. Как азбука высказывания, тело — это последнее, к чему может прибегать художник. Это самое сильное высказывание, злоупотреблять которым не стоит.

Абалакова Н.: Вопрос остается открытым — все-таки есть тело или нет тела? Приходится признаться, что тело обладает крайне незначительной свободой на фоне безнадежного пейзажа художественной культуры. К этому еще хочется добавить, что телесное послание, если его рассматривать как язык, может содержать в себе рискованные и опасные моменты. Более того, большая часть телесных художественных практик предполагает, что художник и есть реальный протагонист своих собственных действий. Т. е. истина заключена в его теле.

Жигалов А.: Последняя работа — фотоперформанс. Это большие многметровые фотографии, где зафиксирована какая-то ситуация. Это другой подход, учитывающий нашу реальность художественной жизни, т. е. это появление галереи, где есть выставочная ситуация. Большая фотография обладает большими возможностями. Вот видеофильм — «экшн» вокруг перформанса из нескольких положений. В последних наших работах усиливается гендерная тема, где мужское и женское не просто энергийное поле, но отдельная тема. Это серия стульев, пердставленная в виде 32 фотографий.

Здесь мужское и женское в своих проявлениях меняется позициями как Ванька-встанька. Традиционное мужское как главенствующее вдруг шатается и летит, и теряет своем место. А женское выявляет себя как жесткое фаллическое начало.

«Родина» и «Отечество» — две фотографии, на одной из которых изображена Наталья в ослепительно-белом платье с израильским карабином на фоне израильской пустыни, а я на фоне русского пейзажа — подтаивающего снега, с фотографией в руках, на которой изображена Наталья.

Но у Натальи есть большой значок со все той же композицией. Т. е. мужчина демонстрирует поведение женщины, а Наталья занимает позицию, которая в гендерной традиции обычно приписывается мужчине. Здесь есть предложение по смене…

Хоружий С.С.: Инверсия.

Жигалов А.: Да, инверсия, но которая задает вопрос к привычным гендерным соотношениям.

Абалакова Н.: Это уже трансгендерные проблемы.

Хоружий С.С.: То, что сейчас рассказывалось, это ваше сегодняшняя работа?

Жигалов А.: Да, именно так. Сейчас у нас готовится вторая книга, где представление о наших работах доведено до сегодняшнего дня, и там есть то, что не входило в предыдущую книгу о Тотарте. Это фильмы. У нас очень много работ связано со словом, с текстом. Наша книга «Тотарт — русская рулетка» названа по перформансу, где мы вдвоем сидим перед зеркалом, а сзади на стену проецируется фильм, на котором мы сняты сидящими перед зеркалом. Но сняты мы так, что образ все светлеет и светлеет до полного исчезновения.

И зрителю предложен выбор — либо смотреть на нас и в зеркало, где повторяется сказка про белого бычка или на фильм и т. д. И этому еще предпослан текст, построенный тоже строго зеркально.

Сейчас у нас должна выйти книга «Юдифь и Олоферн», где представлено несколько образцов наших текстов. Это несколько позиций мужского и женского голосов. Текст «Русская рулетка» написан с тщательным контролем того, чтобы половой дифференциации не было. Т. е. там совершенно не возможно определить, чей это голос. Но читается он во время перформанса мужским и женским голосом. В следующем тексте комментарий действа передан женскому голосу, а мужчина совершает только жест. Инверсия в гендерном плане происходит и здесь. И третий текст — это текст работы с «большим русским текстом». Это перформанс «Четыре колонны бдительности», где в основу положено одиннадцать неправильных глаголов в русском языке. На эти глаголы выписаны все примеры из четырехтомного словаря русского языка и эти примеры мужским и женским голосом произносятся. Но голос инверсирован — Наталья произносит это моим мужским голосом, а я — ее голосом. Это происходит на огромных экранах. На этом кончается перформанс, а дальше идет двенадцать слоев работы с этим текстом, где он составляется в нечто цельное, а затем логос начинает из него выводиться. Происходит распад текста вплоть до последнего слоя, где есть только фонемы и буквы.