Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 - Сергей Хоружий

Каждая встреча с живым опытом — это проверка всяких теоретических позиций, и в данном случае для нас это очередное испытание. Перед нами будет некий художественный опыт, и сумеем ли мы его осмыслить в рамках этой позиции? Сумеем ли мы понять что-то, что разрабатывается в рамках этого художественного направления? Действительно ли этот опыт может быть понят как культивация некоего личностного типа, некоторых субъектных конструкций и т. д. художественными средствами? Или здесь есть попытка предложить творчество субъектности ab ovo? Такие претензии у самих художников, как мы знаем из истории, возникали. У художника всегда есть тенденция не признавать себя лишь культивирующей инстанцией при чем-то, что полагает основу субъектности. Художники всегда были не против считать, что они-то все ab ovo и полагают в человеке и о человеке. Это такая старинная дилемма. В плане этой дилеммы тоже будет интересно посмотреть на то, что нам сегодня будет представлено. А теперь я предоставляю слово Анатолию Жигалову.

Жигалов А.: Начну с того, что скажу несколько слов о Тотарте, о его возникновении и о его практике. Мы с Натальей Абалаковой до конца 1970-х годов работали как самостоятельные художники. К концу 1970-х годов у нас складывается некая потребность в выходе из традиционного языка живописи в живое пространство жеста. То, что Сергей Сергеевич сказал о претензии художников начинать все с начала, это, разумеется, присутствует и является пафосом любого художественного действия. Посему и сложилась концепция Тотарта — тотального художественного действия. К концу 70-х годов мы стали разрабатывать проект исследования существа искусства применительно к жизни. Через некоторое время это было названо Тотартом. Т. е. в основе присутствует понятие тотальности. Тотальность изначально подразумевала тоталитарные условия нашей действительности, в дальнейшем тотальность мы рассматриваем как таковую. Это тотальность, которая присутствует в любом человеческом сообществе. Задача же Тотарта состоит в том, чтобы создавать некие ситуации, напряженная тотальность которых ставит зрителя перед необходимостью совершения выбора.

Вкратце можно это объяснить так: тотальность создается за счет предельной экспансии жеста и создания ситуации. Либо она предъявляет такое обстоятельство здесь и сейчас, которое не может оставить зрителя безучастным. Внутренний выбор совершается неизбежно. Особенность Тотарта состоит в том, что здесь происходит работа вдвоем. Мужское и женское начало вступает в обмен энергиями и создает особое напряжение. Мужчина и женщина — авторы, и вместе с тем — целостная система, выступающая против зрителя. Художники вдвоем могут себя ставить в положение делающих вызов по отношению к зрителям, могут быть объектами вполне агрессивной реакции зрителей. Такое случается часто. Мы входим в систему перформанса, т. е. сценарно или импровизационно создаваемых жестовых ситуаций. Художники являются основным материалом, и конструкцией, и композицией. Они сами являются объектами и субъектами действия. Они предлагают свои тела в качестве материала для образа, который в совокупности создается в ходе действия.

Специфика такой работы состоит и в том, что действие происходит здесь и сейчас, оно неповторимо. Здесь есть некоторый парадокс. С одной стороны, «здесьность» и «сейчасность» — это принципиально антитеатр. Т. е. театр как повторяемость некоего сценария, зафиксированного в тексте и воспроизводимого актерами с тем или иным вариативным подходом режиссера, не имеет ничего общего с Тотартом. И, вместе с тем, поскольку жест тела банален и ординарен, сама его повторяемость вводит в пространство ритуала. Т. е. это ритуал без первичного сакрального текста, и это пространство профанное. Здесь нет и не может быть сакрального, потому что художник не претендует на воспроизведение. Т. е. это ни в коем случае не духовная практика. Она развивается в рамках все основных тенденций западного и российского искусства, прерванного у нас на длительный период. Здесь есть еще конвенции, которые позволяют рассматривать это в рамках истории искусства и эстетики и прочих не объективных данных об искусстве. Из того, что нам интересно, следует упомянуть о невольном прикасании или странном воспроизведении архетипических модусов поведения в этой системе банальных жестов, выделенных из банальности. Впервые Марсель Душан, выставив производственный предмет в галерейном пространстве, резко выделил его из функционального назначения и превратил в эстетический объект. Здесь не предметность, а жест выделен из ординарного банального пространства. Необычное как факт искусства обретает совершенно другое измерение. Это измерение ближе всего ритуалу, и возникают некоторые невольные отсылки к архетипическим моделям и структурам.

Абалакова Н.: Я бы хотела сразу возразить. Мне кажется, что современный художник ничего не изобретает. Более того, он черпает свои методы в некоем архиве культуры. Он мне представляется таким образом: «на развалившехся стенах города было написано слово «бесчеловечность». Я смотрю перед собой. Простирается нечто бесконечное беспредельное и беспросветное. Ее черепки-скрижали не принадлежат ни земле, ни небу, в чем их постоянство. Посуда, битая посуда Они, словно мой восхищенный ум после «глотка горячего зеленого чая», становятся столь же бесконечно беспросветными и простираются…». Вот так я себе представляю всемирный архив культуры. И художник занимается пластами, системными и семиотическими связями и находится между ними. Его восхищенный ум (я это говорю иронически) в пространстве культуры может создать некоторую собственную модель, которая, может быть, отчасти отражает модель универсальную.

Хоружий С.С.: Это две разные схемы мироздания. Был обозначен абсолютно другой контекст.

Жигалов А.: Встает проблема, может ли современное искусство, заявившее о своей автономности, о своем выходе из религиозного канона, прикасаться вторгаться в проблему трансцендентного. Скажем, наш хороший друг покойный чешский искусствовед Индрик Холупецкий, замечательный современный исследователь искусства писавший о Марселе Душане, в своей статье, которая примерно так и называлась «Искусство и трансцендентное», высказывал такой тезис. Поскольку религиозное в своем проявлении и в традиции сдало позиции и в современной культуре отступает под напором автономизированных практик человека, искусство как таковое берет на себя необходимые поиски трансцендентного. Сейчас это звучит довольно романтично, но в принципе начало XX в. действительно было отмечено мощным прорывом современного искусства в зоны, которые можно назвать претендующими на приближение к высказыванию о пространстве трансцендентного. Искусство все более и более заявляло о примате профанного, о попытке выразить невыразимость данности, которая по существу вытесняет все многочисленные духовные практики. Это все очень проблематично. Современное искусство — это беспрерывный поиск в плане расширения языка высказывания за счет всех культурных кодов, но всегда в их опрафанировании.

Я так часто называю это слово, чтобы не было путаницы и не думалось, что художники претендуют на роль духовных практик, но и не перечеркивают возможность духовных поисков. Это часто смешение, смещение, симбиоз, вычитание, прибавление и т. д. Т. е. все позиции здесь возможны. Но важно то, что современное искусство работает в зоне данности, в зоне профанного, во многом игнорируя возможность сакрального. А вот возведение банального на некий пьедестал, что не позволяет говорить уже только о профаном — это проблема. Выделение профанного и введение его в какое-то новое пространство — пространство искусства, делает этот образ особым, вводя его в особое измерение. А вот как это соотносится с духовностью, это уже другой вопрос.

Сейчас мы посмотрим несколько работ. Мы высказали несколько положений, которые довольно противоречивы. Но они говорят о сложности и неординарности самой проблемы современного искусства и его соотношения с традиционными духовными практиками. Мы говорим в данном случае о художнике, который пытается бросить вызов истории, культуре, социальности и в плане некоторого сопротивления, и в плане вопрошания к возможности духовности в современном мире. Т. е. это движение и слева, и справа. Оно охватывает весь спектр возможных высказываний. Если под левым мы понимаем крайне активную социальность в ее протестной форме, то под крайне правой позицией — погружение и манипулирование архетипическими знаками культуры и духовного наследия, но с позиции бунта. Бунт, провокация, неприятие многих установившихся культурных практик — это один из движущих механизмов, задающих движение современного искусства.

На сегодняшний день, возможно, мы присутствуем при конце такого движения и такой тенденции. В наших условиях внезапное торжество капитализма быстро вымывает протестный потенциал, что заложен в современном искусстве, и вводит его в пространство гламура. Традиционно мы понимаем под гламуром буржуазную систему ценностей успеха. Это моментально ломает механизм современного искусство. Оно пока не пропадет, еще не совсем конец истории. Будут, конечно, появляться новые языки, но, наверное, уже другие. Язык того современного искусства, о котором сейчас мы говорим, может быть, подходит к своему концу. Это универсальная тенденция, а не только российская. Во всем мире острота вопрошания и бунта угашается довольно простыми методами. С этой парадоксальной ситуацией современная ситуация сталкивается впервые. Но раз есть вызов, наверное, будет и ответ. Но он будет в какой-то другой системе высказываний и отношений.