Шостакович: Жизнь. Творчество. Время - Кшиштоф Мейер

С годами пути Асафьева и Шостаковича расходились все больше. Этому, несомненно, способствовал и тот факт, что Асафьев, который и сам был композитором, создавал музыку эклектичную, лишенную каких-либо индивидуальных черт, неспособную пробудить в Шостаковиче интерес. Хотя в середине 40-х годов Асафьев и посвятил Восьмой симфонии Шостаковича статью, в которой назвал автора симфонии «одним из крупнейших мастеров советской музыки» и даже «гением»[95], однако под конец жизни, чтобы не противоречить тогдашней культурной политике властей, ученый, которому перевалило за шестьдесят, публично отрекся от своих убеждений, поставил под вопрос ценность музыки Шостаковича, подверг критике Прокофьева, заклеймил Шёнберга, Кшенека и Хиндемита, а также объявил огромной ошибкой публикацию собственной «Книги о Стравинском». Шостакович ощутил тогда такую обиду, что не избавился от этого чувства до конца жизни. Через много лет после смерти Асафьева он признался молодому композитору Эдисону Денисову: «Я встречал в жизни много хороших людей и много плохих, но большего мерзавца, чем Асафьев, — никогда»[96]. Из принципа никогда никого не критиковавший публично, в статье по случаю своего пятидесятилетия Шостакович позволил себе написать о многом говорящие слова: «В дальнейшем наши пути с Асафьевым разошлись. Я имел не раз случай убедиться в неустойчивости его позиций в вопросах искусства…»[97]

Вторым человеком, с которым Шостакович познакомился в тот период и которому суждено было сыграть большую роль в его жизни, был музыковед Иван Соллертинский (1902–1944). Впервые они встретились в 1921 году. Соллертинский уже тогда имел репутацию большого эрудита, исключительного знатока музыки и полиглота: он бегло говорил на нескольких языках и диалектах, в том числе староперсидском и санскрите. Свой дневник — чтобы никто из посторонних не смог его прочитать — он вел на старо-португальском. Шостакович, застенчивый и с трудом вступавший в контакт с людьми, с первого раза не сумел завязать с ним знакомство: «…когда в 1921 году один мой друг познакомил меня с Соллертинским, то я поскорее стушевался, так как чувствовал, что мне очень трудно будет вести знакомство со столь необыкновенным человеком».

Во второй раз они встретились только через пять лет, во время экзамена в аспирантуру.

«Большое число ленинградских студентов пришли сдавать экзамен по марксизму-ленинизму, чтобы, сдавши таковой, получить право стать аспирантами, — вспоминал спустя годы Шостакович. — В числе ожидающих вызова в экзаменационную комиссию был и Соллертинский.

Я сильно волновался перед экзаменом. Экзаменовали по алфавиту. Через некоторое время в комиссию был вызван Соллертинский. И очень скоро он вышел оттуда. Я набрался смелости и спросил его:

— Скажите, пожалуйста, очень трудный был экзамен?

Он ответил:

— Нет, совсем не трудный.

— А что у вас спрашивали?

— Вопросы были самые простые: зарождение материализма в Древней Греции; поэзия Софокла как выразителя материалистических тенденций; английские философы XVII столетия и еще что-то.

Нужно ли говорить, что своим отчетом об экзамене Иван Иванович нагнал на меня немало страху?»

Когда им довелось встретиться в третий раз на приеме у Николая Малько, Шостакович «был совершенно поражен тем, что И. И. Соллертинский оказался необыкновенно веселым, простым, блестяще остроумным и совершенно „земным“ человеком». Продолжая свои воспоминания, композитор писал: «Гостеприимный хозяин не скоро отпустил гостей, и мы с Иваном Ивановичем шли домой пешком. В Ленинграде мы жили близко друг от друга. Нам было по пути. Долгий путь показался совсем коротким, так как идти было с Иваном Ивановичем легко и незаметно: столь интересно он говорил о самых разнообразных явлениях жизни и искусства. В процессе беседы выяснилось, что я не знаю ни одного иностранного языка, а Иван Иванович не умеет играть на рояле. Таким образом, уже на другой день Иван Иванович дал мне первый урок немецкого языка, а я дал ему урок игры на рояле. Впрочем, эти уроки весьма быстро кончились, и кончились плачевно: я не выучился немецкому языку, а Иван Иванович не выучился игре на рояле…»[98] Тотчас же по возвращении домой с приема у Малько Шостакович объявил матери: «Я нашел друга. Удивительного. Он придет завтра».

«С этого дня Соллертинский стал завсегдатаем нашего дома, — вспоминала сестра композитора Зоя. — Приходил с утра и оставался допоздна. Нескладный. Очень бедный. Веселый. Язвительный. Он восхищал нас, но и удивлял, даже пугал едким остроумием: мы не привыкли судить людей беспощадно. Худо было тому, кто попадался ему на язык»[99]. А первая жена Соллертинского, Ирина Францевна Дерзаева, так описывала необычную дружбу двух музыкантов: «Не было дня, чтобы они не встречались. Мы жили тогда на Пушкинской улице, в большой коммунальной квартире: Соллертинский был совершенно равнодушен к быту, удобствам, как и Шостакович. Обычно они уединялись и вели нескончаемый разговор. Шостакович музицировал. Крепчайший горький чай требовался в неограниченном количестве. Когда встречи не удавались, Шостакович обычно звонил по телефону. Называли они друг друга с забавной уважительностью — на ты, но по имени-отчеству: Ван Ваныч, Дми Дмитрич. Они были влюблены друг в друга, не скрывая обоюдного восхищения. Соллертинский не уставал повторять: „Шостакович — гений, это оценят“»[100]. Кроме ежедневных встреч друзья вели переписку. Впрочем, письма писал главным образом Шостакович, а Соллертинский не всегда на них отвечал, чем часто обижал друга.

В 20-е годы Соллертинский начал публиковать свои первые музыковедческие работы — об опере Кшенека «Джонни наигрывает», о «Кавалере розы» Р. Штрауса, о современной музыке, а в основном о западном авангарде. Вскоре он стал заведующим репертуарной частью Ленинградской филармонии, где уже укоренилась традиция исполнения музыки XX века; именно в эти годы были, между прочим, исполнены «Песни Гурре» Шёнберга и Фортепианный концерт Кшенека с участием Марии Юдиной.

Начиная с 1930 года Соллертинский публиковал статьи о большинстве вновь созданных Шостаковичем произведений и часто выступал о них на дискуссиях. О нем самом он писал:

«Шостакович как творческий тип полярно далек от романтически-дилетантского мифа о художнике, работающем лишь в моменты „озарений“, „наития“ и „божественного безумия“. Он прежде всего настоящий профессионал, владеющий техникой любого жанра. Он склонен порою даже полемически подчеркивать „ремесленность“ музыкальной профессии. Он работает помногу, быстро, нередко без черновиков, без клавираусцуга, сразу вписывая задуманное в партитуру. Подобно натренированному шахматисту во время сеанса одновременной игры на нескольких досках, Шостакович умеет работать сразу над несколькими музыкальными заданиями, иногда совершенно различного психологического диапазона»[101].

Музыкальные пристрастия Соллертинского распространялись как на серьезную, так и на легкую музыку. Он принадлежал к первым в Советском Союзе знатокам творчества Густава Малера и до такой степени внушил Шостаковичу интерес к его музыке, что вскоре Малер стал для молодого композитора одним из крупнейших музыкальных увлечений всей его жизни. Немногих творцов музыки Шостакович почитал с таким же пылом. Помню, как в 1974 году он признался мне: «Если кто-нибудь сказал бы мне, что мне остался всего час жизни, я хотел бы послушать еще раз последнюю часть „Песни о земле“». Соллертинский пробудил в Шостаковиче интерес не только к Брамсу и Брукнеру, но также Иоганну Штраусу-сыну и Жаку Оффенбаху: будущий автор оперетты «Москва, Черемушки» раньше не представлял себе, как серьезный музыкант может восхищаться легкой музыкой.

Осенью 1931 года Шостакович познакомился с режиссером Исааком Давыдовичем Гликманом, который вскоре подружился с ним и с Соллертинским. Столь же большую радость доставляли ему только встречи с Виссарионом Шебалиным и Львом Обориным — в силу обстоятельств довольно редкие, поскольку оба музыканта жили в Москве.

В конце 1926 года Шостакович неожиданно преодолел кризис и очень быстро сочинил одночастную фортепианную Сонату. С первого взгляда казалось, что это произведение вышло из-под пера совершенно другого композитора. Соната стала свидетельством коренной перемены, произошедшей в Шостаковиче в то время, доказательством полного отказа от музыкального языка, выработанного в ходе учебы.

Впервые он порвал и с тональностью, и со стереотипными формальными схемами. Связь этого произведения с традиционной формой сонаты чисто символическая — сочинение представляет собой скорее нетрадиционную по звучанию фантазию, состоящую из чередования различных тем и мотивов. Композитор отошел в Сонате от классически-романтической традиции большого пианистического искусства, трактуя фортепиано чуть ли не как ударный инструмент.