Шостакович: Жизнь. Творчество. Время - Кшиштоф Мейер

В 1923 году Георгий Римский-Корсаков, внук великого композитора, основал в Петроградской консерватории Товарищество четвертитоновой музыки. 13 апреля и 25 мая 1925 года состоялись первые концерты товарищества, на которых исполнялись произведения Георгия Римского-Корсакова, Николая Малаховского, Алоиса Хабы и некоторых других композиторов. Присутствовавший на концертах Анатолий Луначарский сказал: «Переход к четвертитоновой системе есть одно из важнейших явлений, так сказать, в формальном развитии нашей музыки»[70]. В 1924 году в Москве возникла Ассоциация современной музыки — ACM; ленинградский филиал ассоциации образовался спустя неполных два года. Организаторы ассоциации, вокруг которой сосредоточилась деятельность лучших новаторов того времени, стремились к максимальному сближению с западноевропейским авангардом. Именно при посредстве ACM в Советском Союзе в 20-е годы стали известны сочинения Шёнберга, Берга, Кшенека, Шрекера: благодаря этой организации любые, даже самые смелые эксперименты незамедлительно получали возможность обнародования и проверки публичным исполнением. Ассоциация учредила журнал «Современная музыка», на страницах которого выступали самые горячие энтузиасты новых течений, проходили бурные дискуссии. К асмовцам принадлежали, в частности, музыковед, критик и композитор Борис Асафьев, композиторы Владимир Щербачев, Анатолий Александров и Александр Житомирский; непосредственный контакт с Ассоциацией современной музыки поддерживали Николай Мясковский и Юрий Шапорин, сблизился с ACM и Шостакович. В лоне ассоциации существовали разные направления; так что, пока Шостакович вскоре после окончания учебы писал свои экспериментальные партитуры, москвичи развивали «урбанистическое» течение, и именно в то же время сильно нашумел вышеупомянутый «Завод» Мосолова.

Левые тенденции в музыкальной среде появились относительно рано, хотя им поначалу не придавалось особого значения. Тем не менее в 1917–1932 годах возникло несколько групп, и некоторые из них сыграли принципиально важную роль в дальнейшем развитии советской музыки. В 1923 году образовалась Ассоциация пролетарских музыкантов — АПМ, которая ставила перед собой цель создания музыки, предназначенной в первую очередь для широких масс и отвечающей требованиям революционной идеологии. Главной задачей АПМ считала культивирование вокальной музыки и формирование нового жанра песни — массовой песни на актуальную тематику. Ассоциация боролась с любыми проявлениями новаторства и отрицала необходимость овладения композиторским мастерством. В состав АПМ входили музыканты, имена которых сегодня мало что говорят: Александр Кастальский, Сергей Потоцкий, Дмитрий Васильев-Буглай, Григорий Лобачев. К ассоциации примыкал крайне левый Производственный коллектив студентов научно-композиторского факультета — Проколл, основанный в 1925 году при Московской консерватории. В Проколл входили многие музыканты, но, за исключением Дмитрия Кабалевского и Арама Хачатуряна, никто из них не сыграл сколь-нибудь значимой роли в «большой музыке»; они ограничивались написанием массовых песен и обработкой фольклора — среди них Виктор Белый, преждевременно ушедший из жизни Александр Давиденко, Борис Шехтер и Мариан Коваль, снискавший себе известность нападками на Шостаковича в 1948 году. В 1928 году Проколл слился с АПМ, переименованной к тому времени в Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов — РАПМ. Шостакович имел случай сблизиться с РАПМ, когда сочинял музыку к пропагандистским фильмам, кроме того, спустя годы он инструментовал два хора Давиденко.

Независимо от АПМ и Проколла продолжали творить композиторы, придерживавшиеся неоромантических традиций русской классики XIX века, но в своем большинстве это были второразрядные мастера, среди которых лишь Глазунов и Глиэр обеспечили себе место в истории музыки.

Партия постепенно, но последовательно усиливала свое влияние на культурную жизнь и художественное творчество. Поначалу все ограничивалось отдельными высказываниями и небольшим давлением, которое со временем набирало силу. Наличие партийного билета начало давать право выступать от имени партии, пролетариата и даже истории. Левые художники и партийные деятели притязали на управление искусством, выражением чего стала, между прочим, организация пролетарскими писателями газеты с весьма красноречивым названием «На посту».

Всех творческих работников, которые не связали свою судьбу с пролетарским движением и просто хотели спокойно жить, Лев Троцкий в 1923 году окрестил «попутчиками». По его мнению, «попутчики» не были врагами народа, но представляли неоднозначную мировоззренческую позицию. Быстро и без колебаний к «попутчикам» причислили Максима Горького, поскольку он жил за границей, и даже Маяковского. Более того, ведущий журналист «Правды» Л. Сосновский безжалостно заклеймил Маяковского только за то, что тот осмелился предъявить иск «одному из наших старейших товарищей И. Скворцову-Степанову», который, как руководитель издательства, «отказался заплатить гонорар за какую-то футуристическую чушь, опубликованную в театральном журнале». Сосновский озаглавил свою статью так: «Довольно „маяковщины“», а закончил ее недвусмысленной угрозой: «Мы постараемся прекратить ваши неуместные и слишком дорогие для республики шутки»[71]. И это было не первое предостережение в адрес «попутчиков». Вскоре напомнили историю расстрела поэта Николая Гумилева[72]. Людям умственного труда начали открыто угрожать изгнанием и «карающим мечом диктатуры».

Следующий этап расширения влияния партии на искусство определила резолюция Центрального комитета от 27 февраля 1922 года «О борьбе с мелкобуржуазной идеологией в области литературно-издательской»[73]. Резолюция четко определяла, какие литературные произведения можно публиковать, а какие не следует. В частности, было рекомендовано печатать работы молодых писателей, входивших в образовавшуюся после революции литературную группу «Серапионовы братья», но при условии «неучастия последних в реакционных изданиях». А то, какие издания являются реакционными, решала партия.

В середине 20-х годов протестующие голоса стали затихать и все реже появлялись в печати. Ведущий литературный критик П. Коган уведомлял:

«Революции надолго приходится забывать о цели средства, изгнать мечты о свободе для того, чтобы не ослаблять дисциплины. „Прекрасное иго, не золоченое, но железное, солидное и организованное“ — вот что пока принесла революция нового: вместо золоченого — железное ярмо. Кто не понимает, что это единственный путь к свободе, тот вообще ничего не понимает в совершающихся событиях»[74]. Коган с уважением отмечал «исключительный интерес, который проявляет современная беллетристика к чека и чекистам. Чекист — символ почти нечеловеческой решимости, существо, не имеющее права ни на какие человеческие чувства, вроде жалости, любви, сомнений. Это — стальное орудие в руках истории»[75]. И в качестве такового орудия он должен выполнить свой долг перед историей: заставить народ быть счастливым.

В 1925 году, когда после смерти Ленина Сталин постепенно начал занимать положение вождя, искусству стало уделяться еще больше внимания и была провозглашена генеральная линия действий в области культуры. Московский комитет партии провел совещание, посвященное свободе мышления, — последнюю встречу, на которой представители интеллигенции могли высказать свои взгляды и тут же узнать точку зрения властей. Через несколько месяцев отдел труда Центрального комитета партии провел совещание, посвященное политике в области художественной литературы. Единства взглядов не было, так как некоторые писатели уже разобрались в смысле происходивших событий. Пастернак заявил, что страна переживает не культурную революцию, а «культурную реакцию»[76]. Осип Мандельштам, по воспоминаниям его жены, понял, что петля на шее литературы отныне будет затягиваться все туже. Нашлись, однако, и такие, чьи убеждения оказались в полном согласии со сложившейся ситуацией. Пролетарские писатели, близкие к объединению «Октябрь», требовали применения к «попутчикам» политики «большой дубинки» и жаждали, по выражению Ленина, «морально изнасиловать» их. Маяковский призывал дать бой Михаилу Булгакову, автору поставленной в МХАТе пьесы «Дни Турбиных»: «Мы случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть — и пискнул. А дальше мы не дадим»[77]. Еще в середине 20-х годов Маяковский полностью отождествлял себя с теми, кто дает или не дает писателям «пискнуть», — бывший бунтарь стал гонителем ереси.

В музыкальной среде также происходило нечто подобное. Группа Проколл считала, что все творчество композиторов прошлого, таких как Чайковский или Шопен, стало ненужным и даже вредит воспитанию нового, большевистского слушателя. Высказывались предложения о закрытии Большого театра в Москве, быть может, под влиянием ленинских слов, сказанных им в 1917 году: «Не годится содержать за большие деньги такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в деревне»[78]. Считали, что нужно ограничиться сочинением массовых песен для солдат, матросов и рабочих. Члены РАПМ и Проколла всеми способами боролись с каждой прогрессивной тенденцией в искусстве, используя в этих целях свое влияние в партии.