Андрей Тарковский: ускользающее таинство - Николай Федорович Болдырев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
И это то, что происходит ныне почти с каждым. Ибо «мир» силен как никогда.
Втягиваясь во вроде бы благородные мотивы «борьбы со злом», самый благородный человек с неизбежностью становится мерзавцем или пошляком, ибо такова логика или, точнее, природа борьбы. Так считает Тарковский. Человек покупается на ловушки, расставленные все тем же социумом: мол, честь семьи и т. п. Расставив ловушки «кодекса чести», социум не дает вырваться в новое этическое пространство даже наиболее утонченным и «продвинутым» индивидам.
Тарковский словно бы недоволен скороспелостью и поверхностностью решения Гамлета. Но был ли у принца выбор, была ли его воля свободна? Да, – неуверенно, но все же отвечает Тарковский. У него было еще по крайней мере две возможности. Первая – выйти из игры, остаться чистым, т. е. покончить с собой. Но здесь есть препятствие – Бог. Хотя была и еще одна возможность – простить. Но для этого Гамлету следовало бы выйти в нечто для себя совершенно новое, внутренне не освоенное, следовало бы совершить почти кульбитный прыжок, возвысившись над идеей «мятежа и бунта крови», превзойти «самоочевидные» мифологемы сознания – в том числе ярость, ненависть и гадливость – одним словом, войти в простор своего духа, словно бы промыв им свою плоть, высветлив ее до прозрачности святой формулы «возлюби врага твоего!» Но, разумеется, все это могло в спектакле лишь подразумеваться как некая туманная подсказка, полусвет из невидимого тоннеля. В частном разговоре с Е. Д. Сурковым: «Отомстить могла только плоть. Дух отомстить не может. Дух может только простить. Именно это противоречие между духом и плотью составляет драматургию Шекспира, черт побери!..»
Потому-то и была задумана неожиданная кода, после всей горы трупов: «…Вот тогда-то у меня начнется настоящий финал: на месте, где лежал труп Гамлета, остается его душа. То есть тело Гамлета унесли, а я хочу, чтобы на сцене оставалась его душа… И в то время, когда где-то на втором плане выстраивается безмолвная похоронная процессия, ближе к авансцене продолжает бродить Гамлет, его душа, которая оплакивает убитых. Вы понимаете? Она равно оплакивает всех: и Гертруду, и Лаэрта, и Короля. Гамлет, земной Гамлет, этого не знал, а душа его плачет… Я думаю, что, может быть, следует попытаться закольцевать финал с началом. Помните, когда в начале два офицера видят призрак отца Гамлета? А если в финале повторить этот момент, скажем, следующей репликой одного офицера: «Смотри: Гамлет!», а другой ответит, чтобы зрителю было понятнее: “Да это же не Гамлет, это дух Гамлета…”»
Гамлет, подлинная индивидуальность, относившаяся по справедливости иронически к суетящимся вокруг, в поисках добычи, личностям, вдруг становится рабом типового (хотя и весьма тонкого) общественного предрассудка и добровольно низвергается в стан личностей, принимая правила их игр. Впрочем, в его действиях сплелись в причудливый клубок самопожертвование и расчетливая агрессия. Слабость и сила.
6
Еще в отрочестве Тарковскому врезались в память лаконичные раздумья отца на тему «добро по своей природе пассивно, а зло – активно». В течение жизни он вновь и вновь возвращался к этой сакраментальной проблеме. Почему так? Почему зло не гнездится в тишине и покое, почему оно всегда действенно, инициативно, изобретательно, почему оно кипит энергией? Не потому ли, что в самой нынешней человеческой активности как таковой лежит источник зла? Не таится ли за всякой нынешней активностью суетность интеллекта, «соображалки» и, соответственно, машинизированного – о, давно уже превратившегося в механизм – сердца? Не оттого ли все метафизические традиции, и не только Востока, и не только Индии и Китая, видели исток мудрости в отрешенности и недеянии? Не вырастает ли пассивность (как состояние духовной зрелости, в силу которой «настоящий путешественник не выходит со своего двора») из медитативной созерцательности и способности растворяться в так называемом объекте? (Ибо, как сообщает уже тайное знание Упанишад, объектов нет: всякий «объект» на самом деле есть ты сам). Не связана ли активность как мировоззренческая и энергийная установка с личностью (центр которой – забронзовевшая капсула эго, устремленного к «успешности»), а пассивность – с индивидуальностью, достигшей самореализации? Вопросы эти были более чем не праздными, ибо восходили к центральной интуиции Тарковского – к тоске по утраченной целостности духа и плоти.
Тарковский, разумеется, не первый из европейских художников, кто социальную неуспешность, обделенность, поверженность, отверженность, обочинность (маргинальность) воспринимал как метафизически сильную позицию, близкую к тайнам учения Христа. Достаточно вспомнить древнерусскую традицию, стоящую на православном постулате «не в силе Бог, но в правде», или юродивого из Ламанча у Сервантеса, восходящего, вероятно, прямиком к Франциску из Ассизи. Или творчество Диккенса, Гюго, а в живописи – Брейгеля, Рембрандта, Франсуа Милле, Ван Гога… Или апофеоз слабого человека в картинах Чарли Чаплина. Или классическую русскую литературу с ее темой «маленького человека», с ее вечным противостоянием индивидуальности Кутузова, действующего недеянием, личности Наполеона, действующего непрекращающимся стремительным напором. В более близкие к нам времена апофеоз слабости как проникновенной близости к сердцу космоса мы наблюдаем в творчестве и индивидуальности Райнера Рильке с его знаменитым афоризмом «Не до побед здесь. Выстоять – победа!» «В самой действительности Рильке выбирает – как самые плодотворные – области наибольшей нищеты. Его герои – все обделенные: слабоумные, больные, самоубийцы, брошенные влюбленные. Причем выбираются они не как предмет для сострадания, но как образец, образ. <…> Так выстраивается у Рильке обратная иерархия осуществленности существования: в человеческом мире на вершине ее – все ущербные существа и младенцы (остальные – погоняющие – не соприкасаются со страдательным во всех смыслах источником жизни), но выше людей – звери, выше зверей – вещи». (О. Седакова).
Наблюдение ценное, особенно если иметь в виду положение вещи в эстетике Тарковского. Во вселенной русского мастера слабость и юродивость персонажей тоже вполне соотносятся со слабостью и прагматической непригодностью, «десоциализацией» вещей. Порой медитация воистину дарует человеку высокий статус вещи, свободной от внутренней расколотости и «желаний».
Люди, как и вещи, утрачивая свои «функции», сбрасывая поверхностную, хотя и приросшую, пленку социальной значимости, т. е. клише «силы», начинают выступать для художника в своей бытийной, а не товарной красоте, входя в измерение «есмь». Именно поэтому момент «сакрального
