Луи Дагер и Жозеф Ньепс. Их жизнь и открытия в связи с историей развития фотографии - В. Буринский

Гравированное клише получают при помощи так называемого вытравливания обнаженного металла раствором азотной кислоты в воде.

Это вытравливание повторяется несколько раз. После первого пластинку сушат, наносят на нее литографскую краску и подогревают. Жир краски, растопившись, течет к краям уже полученного рельефа. Эту операцию повторяют несколько раз.

Способ этот довольно прост сам по себе, но требует особенной осторожности и искусства при вытравливании для того, чтобы получить изображение тончайших линий. Клише для печатания среди текста набора готовят прикреплением цинковых пластинок к деревянным брускам.

Кроме портретной и ландшафтной живописи, фотография с успехом заменяет и некоторые другие виды рисования и орнаментовки. Такова фотография на фарфоре и фаянсе – фотокерамика и на стекле – фотовитрография. В последнее время почти все картины для волшебных фонарей и туманные картины, без которых не обходится почти ни одна публичная лекция по прикладным знаниям, изготавливаются фотографическим путем.

Применение фотографии к ваянию – фотоскулъптура – мало привилось, хотя еще в 1861 году некто Вильем придумал для того довольно остроумный способ. Он помещает свою модель в центре круглой платформы. Вокруг нее на одинаковом расстоянии от центра и по дуге круга расположено несколько камер-обскур или одна, но такая, которую можно быстро и удобно передвигать вокруг платформы. Таким образом мы получим несколько изображений в одну и ту же величину, представляющих очертание снимаемого предмета и отстоящих друг от друга на одно и то же число градусов. Предположим для простоты, что таких фотографий снято только четыре (следовательно, под углами в 90°): одна представляет фас модели, другая – ее правый профиль, третья – задник и четвертая – левый профиль. Теперь представим себе, что масса материала, из которого должна быть изготовлена статуя, прикреплена к кругу, разделенному по окружности на столько частей, сколько снято фотографий с одного и того же предмета: в нашем примере – на четыре. Установив массу на первом делении, ставят негатив так, чтобы плоскость его была перпендикулярна плоскости круга; затем берут пантограф (инструмент, служащий для копирования рисунков в желаемых размерах, состоящий из четырех подвижных линеек, соединенных в виде параллелограмма) и водят его таким образом, чтобы одна его ножка шла по контуру рисунка, а другая, снабженная резцом, – по скульптурной массе. При таком движении резец будет производить те же очертания, которые имеет фотографический снимок. Когда весь контур первого изображения будет скопирован, мы ставим следующий снимок, поворачиваем массу на 90° и поступаем совершенно так же, как в предыдущем случае. Понятно, что чем больше будет снимков, тем сходство получится поразительнее. Вильем находит, что 24 снимка достаточны для дагеротипной верности модели статуи во всех случаях, которые могут встретиться фотоскульптору. Это, однако же, не мешает каждому практику увеличивать число снимков, смотря по его желанию и средствам. Ручное сглаживание двух смежных контуров при большом числе негативов так слабо, что не в состоянии нарушить ни одного штриха, сколько-нибудь заметного для нашего глаза. Погрешность эта в скульптурном отношении будет та же, что комма – в музыкальном. Как последняя неощутительна для нашего слуха, так и первая нечувствительна для зрения.

Фотоскульптура дает возможность воспроизводить статуи в каких угодно размерах. Для этого полученные снимки наносят в желаемом размере с помощью ортоскопических аппаратов на матовое стекло и работают пантографом уже по увеличенному рисунку.

Для более успешной замены разных видов рисования и художественных воспроизведений фотографии предстоит еще справиться с задачей, до настоящего времени не вполне решенной, хотя она уже поставлена была при самом изобретении светописи. Мы говорим о возможности сохранения в изображении естественных красок предмета– хромолитографии и ортохромофотографии.

В 1891 году в печати появилось наделавшее некоторый шум известие о том, что профессору Липману в Париже удалось получить фотографические изображения с сохранением естественного окрашивания предметов. Однако же восторги по поводу этого сенсационного известия не замедлили оказаться преждевременными. Дело в том, что еще в 1848 году Беккерелю, а несколько позднее Ньепсу, де Сен-Виктору и Пуатвену, удалось получить – первому на серебряной дагеротипной пластинке, а последним на стекле – цветовое отчетливое изображение призматического спектра. Но ни этим исследователям, ни еще позднее Дюкро де Горону, Кросу, Видалю и другим не удалось фиксировать изображение спектра, и полученные цвета очень быстро исчезали. Заслуга Липмана в том, что он нашел возможность сохранения цветового изображения спектра, но для удачи требуется безусловно самая тонкая, совершенно прозрачная броможелатинная пластинка. Но такая истонченная до последней возможности пластинка обладает лишь самой слабой светочувствительностью, так что на ней невозможно получить сколько-нибудь отчетливое изображение всего ансамбля предмета, особенно не слишком сильно освещенных мест его. Таким образом, хитрая задача практической хромофотографии остается нерешенной и после Липмана, и вопрос ждет новых исследований. Но, будучи решен в принципе, он вероятно не замедлит разрешиться еще на наших глазах.

Косвенным путем воспроизведение цветов при помощи фотографии достигается следующим образом: вместо того, чтобы стремиться к воспроизведению на светочувствительном слое всех спектральных цветов, гораздо проще и удобоисполнимее отделить их друг от друга и получить три отпечатка, соответствующих трем основным цветам – красному, желтому и синему. Затем, получив три таких одноцветных изображения, уже нетрудно их соединить вместе путем наложения друг на друга. Перемешиваясь между собой в различных пропорциях, они дадут все другие цвета, так как в них содержатся все радужные оттенки спектра, образующие своим соединением белые солнечные лучи. С этой целью Дюкро дю Горон и Крос приготавливают три негатива, один – для одноцветного красного рисунка, другой – для синего и третий – для желтого. Полученные при помощи таких клише одноцветные позитивы налагаются друг на друга и образуют своим соединением все разнообразные переливы натуральных цветов. Для получения первого негатива необходимо, чтобы все голубые оттенки, как простые, так и составные, входящие в окраску воспроизводимого предмета, были, так сказать, исключены из сферы светописного действия и не оказывали никакого влияния на чувствительный слой. Поэтому его следует снимать через красно-оранжевое стекло. После довольно продолжительного экспонирования (выставления на свет), получают изображение, в котором места, соответствующие синему цвету и различным его оттенкам (лиловый, фиолетовый, зеленый), остаются как бы нетронутыми солнечными лучами, красные же и желтые отпечатываются довольно явственно. Клише, предназначенное для получения двух остальных одноцветных оттисков – красного и желтого, получается подобным же образом, с той лишь разницей, что в первом случае при помощи зеленого стекла подвергаются исключению красные лучи (для красного) и во втором посредством фиолетового – желтые (для желтого). Приготовив эти три клише, приступают к отпечатке позитивов на двухромовокислом желатиновом слое в смеси с соответствующими им по цвету красящими веществами. Негатив, снимавшийся через фиолетовое стекло, помещается на желтую пластинку, которая после отмывки дает однотонный желтый оттиск; негатив, полученный при посредстве зеленого стекла, накладывается на красный слой и, наконец, клише, получившееся с помощью оранжевого, – на синий. Просушив затем отпечатанные таким образом три позитива и наложив их друг на друга, мы будем иметь хромофотографическое изображение в его натуральных цветах со всеми их переходными оттенками.