Техника художественной прозы. Лекции - Евгений Иванович Замятин

что автор намеренно выпускает мысль, играющую в изложении центральную роль, и вместо этой мысли намеренно дает второстепенные, побочные мысли. Но эти побочные мысли выбираются не случайно, а непременно так, чтобы они путем ассоциаций неизбежно заставили читателя восполнить пропущенную центральную мысль.

Автор только намекает читателю на главную, центральную мысль. Центральная мысль дается не на страницах, не в строках, а где-то между строк. Посредством этого приема – автор создает как бы нематериализованную в словах мысль, один только дух мысли. Процесс творческий из мира трехплоскостного переносится в мир высших измерений. Этот прием, разумеется, уместен и может произвести желаемое действие только тогда, когда автору приходится иметь дело с очень развитой и умеющей воспринимать очень тонкие штрихи аудиторией.

Ex. «Петербург», 139 («бурачок»).

«Ловец человеков», 7 (рыцарь Хэг); 9 (колясочки…); 9 (взошла наверх – окошко); 12 (лебедино-белый); 17 (оттопыренные лепестки); 18 (угольная пыль, малиновая вселенная).

Хотя бы из последнего примера мы можем сделать еще вот какой вывод: для того, чтобы навести читателя на пропущенную ассоциацию, часто приходится заставлять его вспомнить о каком-нибудь предмете или лице, о которых говорилось где-то раньше. Таким образом, мы подходим еще к одному приему, близко связанному с предыдущим. Этот прием я назвал бы приемом реминисценций.

Относительно живых лиц этот прием обычно применяется автоматически. Даже у малоопытного автора – когда читатель встречает действующее лицо где-нибудь в напряженном месте рассказа – это действующее лицо уже знакомо читателю, о нем говорилось уже где-то раньше. Это требование – по отношению к живым лицам мы установили уже раньше, когда говорили о том, что по возможности не должно быть эпизодических лиц, и на нем мы не будем останавливаться.

Требование неэпизодичности, требование живой, органической связи с фабулой – мы выдвигаем как непременное по отношению к более или менее важным действующим лицам рассказа. Теперь я только распространяю этот тезис и на неодушевленные, неживые объекты: если они играют более или менее важную роль в рассказе – они не должны быть эпизодическими. Читатель должен сжиться с ними во время рассказа; они должны мелькнуть перед читателем раз, и другой, и третий. Так что когда они появятся перед читателем в какой-то нужный момент напряженного действия в рассказе – эти предметы должны встать в воображении уже как знакомые, как живые – читатель должен вспомнить о них.

Ex. Чехов, «Степь», 74 и 104, IV (тополь);

«Спать хочется».

Ex. «Ловец человеков», окно Крэггсов (2, 4, 9, 15, 17). Буке Бэйли. Чайные ложечки. Зонтик. Солнце – все равно куда. Брюки мистера Крэггса.

Кроме основной цели – большой яркости и выпуклости, более резкой запечатленности в воображении читателя, – приемом реминисценции достигается побочная цель, о которой говорилось уже прошлый раз, – художественная экономия. Вы говорите о каком-нибудь предмете, как о знакомом, этот предмет промелькнул перед читателем на страницах где-то раньше. И если об этом предмете вам приходится, вам нужно упомянуть в какой-нибудь очень напряженный момент, вам достаточно будет уже одного-двух слов, чтобы читателю сразу же напомнить нужный образ целиком, во всей яркости. Вам не нужно будет ослаблять эту напряженность каким-нибудь описанием предмета.

Ex. – брюки Крэггса; ложечки; малиновая вселенная. Изобразительные методы, основанные на принципе совместного творчества:

1. незаконченные фразы;

2. ложные отрицания и утверждения;

3. пропущенные ассоциации, намеки;

4. реминисценции.

Дальше: отраженное изображение.

Ex. «В сарае» Чехова.

Ex. «Три сестры» Чехова. «Его встретила дама, высокая и худощавая, с легкой проседью и с черными бровями, по-видимому нерусская… За обедом подавали молочный суп, холодную телятину с морковью и шоколад – все это было слащаво и невкусно, но зато на столе заблестели золотые вилочки, флаконы с соей, необыкновенно вычурный судок, золотая перечница…»

Ex. «Ловец человеков».

Все это приемы импрессионистские. Полная параллель между новыми течениями живописи и художественного слова. В основе – id. принципы: совместное творчество, предоставление зрителю или читателю дополнять… Эдуард Мане, Клод Моне, Дега… После них были пуантилизм, интимизм, ташизм, лучизм, но…

Три основные черты импрессионизма в живописи:

1. только основное в рисунке – детали, зритель;

2. то, что называется plein-air и

3. воспроизведение мгновенных impressions художника.

Воспроизведение только основного – аналогичные приемы мы рассматривали последнее время. Только вехи. Путь между вехами пролагает уже читатель.

Plein-air

Вышли рисовать из мастерской на улицу. Новые глаза. В мастерской был искусственный, изолированный свет; снаружи – он смешан с тысячью оттенков. Под зеленым деревом – все зеленоватое; под луной – фиолетовое; рядом с золотой копной соломы – золотистое. Новые глаза. И такими же новыми глазами научились смотреть на мир и художники слова. Они поняли, что почти никогда не бывает id. света. Человеческая кожа никогда не бывает «телесного» цвета: под солнцем – она глиняно-красная (Петров-Водкин); под луной – зеленоватая; под золотым осенним деревом – золотая. И оттого я считаю себя вправе сказать «малиновая вселенная»: под малиновым зонтиком – все… «Синяя улыбка». Оттого у новых писателей – как и у новых художников – острая яркость красок – Городецкий…

Если вдуматься, то здесь больше чем глаза: целая философия. Мир как мое представление. Никакой Ding an und für sich – нет. Реалисты в живописи и в литературе знали только установленные, узаконенные, условные понятия. Они считались только с этими понятиями, а не со своими впечатлениями от вещей. Для них – избы были всегда розовые, тело – телесное; никогда не могло быть у них «огненно-красный на солнце лик» и «синяя улыбка».

Символисты расстались с realia и стали искать realiora (вспомните В. Иванова) – обратились к Ding an und für sich, и оттого у них краски стали отвлеченными, метафизичными, обесцветились; вспомните все отвлеченные отрицательные образы 3. Гиппиус.

Неореалисты – от realiora нашли realissima… Они уверовали, что впечатление от вещи и есть вещь.

Вот эта вера в свое впечатление – основной признак для этой группы писателей, которых я называю неореалистами. Необходимость этой веры. Гипноз.

Ex. Горнфельд, 161.

Концентрированные сравнения – и ослабленные посредством «казалось», «словно» и т. д. «Миссис Фиц-Джеральд была индюшкой». «Мистер Крэггс шествовал с пьедестала на пьедестал, на секунду привинчивался…»

Распространенные сравнения.

Ex. Чехов, «Красавицы», IV, 105.

«Север» – золото, богач…

Преувеличения

Ex. Чехов. «Прикажут ему стоять день, ночь, год – он будет стоять» (Соцкий). «Если бы небо было ниже и меньше, а река не бежала бы так быстро, то их поскребли бы кирпичом и потерли мочалкой». «Толпа смела было и дома, и монументы, и статуи полисменов на перекрестках…» «Воскресные джентльмены»… Id. – у Ценского.

Idem следование, подчинение своим впечатлениям во всем методе