Техника художественной прозы. Лекции - Евгений Иванович Замятин

протекающем от возникновения мысли в мозгу до проявления вовне, от момента возникновения мысли до момента ее воплощения в словах. Если вы пишете, например, статью – времени довольно много: мысли могут укладываться в сложные предложения, периоды. Если вы говорите – времени меньше: поэтому язык разговорный – динамичней, короче литературного, в нем частые пропуски не абсолютно необходимых элементов, недоговоренности. И наконец, если вы не высказываете вслух своих мыслей, если вы не говорите для развития эмбриона мысли в мысленные слова, вы располагаете еще меньшим, неизмеримо меньшим временем, чем в том случае, когда вы говорите. Кувшин Магомета. Если мы будем разбираться в языке мысли, мысленном языке, то ясно, что основную его особенность мы увидим в динамичности и краткости еще большей, чем это мы наблюдали в разговорном языке. Ясно, что тут уже не может быть и речи ни о каких формах сложных или придаточных предложений. Больше того: в мысленном языке, если вы попробуете прислушаться к этому языку в себе, – вы не найдете даже и простых предложений, а одни только кусочки, обрывки простых предложений. Из предложений берется только самое существенное: иногда один глагол, иногда один какой-нибудь эпитет, какое-нибудь дополнение.

Очень типично, что глагол входит в эмбриональной форме: неопределенное наклонение. Ex.: «Петербург», гл. VII, стр. 136.

Мышление идет двумя основными путями: либо путем ступенчатым – путем силлогизмов, либо путем цепным – путем ассоциаций. И тот, и другой путь в полной форме, без пропусков – только в литературной речи. Тенденция к сокращению, особенно пропуски ассоциаций – заметны уже в разговорном языке; в мысленном же языке эти сокращения и пропуски являются почти правилом: здесь от силлогизма остается обрывок одной из посылок – и вывод, конечно, в наикратчайшем виде; ассоциации – нормально пропускаются. Иной раз трудно установить их в разговорах. Русские разговоры.

Зафиксировать на бумаге эти быстробегущие, как облака, тени слов, фраз, силлогизмов – дело очень нелегкое и удается немногим. Именно потому, что это трудно – можно допустить для передачи мысленного языка понижение динамичности на одну ступень, то есть передать мысленный язык – разговорным. Если же передавать мысленный язык в описательной, повествовательной форме – это почти всегда выходит вяло, неубедительно, это не доходит до читателя: читатель невольно, бессознательно чувствует несоответствие формы с изображаемым объектом – тяжелой, пустой, повествовательной формы с легчайшим, летучим объектом – мыслью.

Безусловно, необходимым воспроизведение мысленного языка я считал бы в тех случаях, где приходится изображать мысли персонажей в какие-нибудь напряженные, катастрофические моменты.

Ex. «Ловец человеков», 6, 11, 17.

«Петербург», III, 23.

«Островитяне», 132, 162.

Ex. Ошибки у Чехова: «Степь», IV, 70, 82, 105, 112, 128, 134, 172 (!).

Если удается воспроизвести этот – мысленный – язык, это всегда производит большой художественный эффект. На первый взгляд, такое утверждение, пожалуй, покажется парадоксальным: почему эти обрывки предложений, разбросанные, как после какого-то взрыва, слова могут произвести на читателя воздействие более сильное, чем те же мысли и образы, построенные в правильные, мерно марширующие одна за другой шеренги?

Но если вдуматься в психологическую сторону явления, дело станет ясным. Когда вы читаете вот такие, очень напряженные места, написанные обычным повествовательным языком, вам, вероятно, случалось наблюдать, что вы прокидываете целые куски фраз, целые фразы, и как-то инстинктивно оставляете одни самые нужные вехи мыслей. Когда вы применяете этот прием, о котором я говорил, и в напряженных местах пользуетесь вот этим самым «мысленным» языком – вы идете навстречу инстинктивной, естественной потребности читателя. Вы не заставляете его хотя бы полусознательно пробегать то, что все равно в таких местах выйдет из его восприятия; вы экономите внимание читателя; в меньший промежуток времени вы сообщаете ему большое количество впечатлений, то есть в конце концов дело сводится к тому же принципу художественной экономии. Это – первое.

А второе: воспроизведя этот эмбриональный язык мысли, вы даете мыслям читателя только начальный импульс и заставляете читателя самого вот эти отдельные вехи мыслей связать промежуточными звеньями ассоциаций или не хватающих элементов силлогизма. Нанесенные на бумагу вехи оставляют читателя во власти автора, не позволяют читателю уклониться в сторону; но вместе с тем пустые, незаполненные промежутки между вехами оставляют свободу для частичного творчества самого читателя. Словом, вы делаете самого читателя соучастником творческой работы, а результат личной творческой работы, а не чужой – всегда укладывается в голове ярче, резче, прочнее.

Фактура, рисунок

На том же самом принципе совместной творческой работы автора и читателя основан ряд других технических приемов в художественной прозе – особенно в новейшей художественной прозе. Да, я сказал бы, – и вообще в новом искусстве. Живопись: сравните тщательную выписанность всех деталей у академистов, у передвижников – зализанность – и новую живопись. Гоген: одни контуры, незаконченность как будто. Те же самые вехи – и то же самое предоставление зрителю своим творческим воображением восполнить недостающее между вехами. Рисунки Бориса Григорьева, Матисса, Глеза, Сюрважа.

Тем же самым методом пропущенных психологических линий незаконченного психологического рисунка, намеков – можно пользоваться и в художественной прозе. Есть целый ряд приемов такого типа.

Первый: незаконченные фразы. Это ведь часто можно заметить и на самом себе, когда думаешь о том, что страшно, о том, что дорого, о чем-нибудь совершенно захватывающем в данный момент. В таких случаях мысль часто замолкает и как-то не называет главного предмета мысли. «А что, если вдруг…» «Вот оно!..»

Ex. «Петербург», гл. VII, 136, 138, 139, 232.

«Островитяне», 123, 142, 145, 147, 152,154.

«Ловец человеков», 3.

Еще чаще пользуются неоконченными фразами в диалогах. Я разумею не обычные, механически оборванные фразы – оборванные репликой другого из действующих лиц, а фразы, не законченные потому, что их с успехом может закончить читатель.

Ex. «Островитяне», 134, 136, 138,142,144, 146.

На idem принципе основан прием, который я называю приемом ложных отрицаний. В авторской ремарке вы отрицаете что-нибудь, явно вытекающее из всего предыдущего построения, или делаете из построения явно ложный вывод и тем самым заставляете читателя с большей энергией сделать правильный вывод, запечатлеваете этот вывод в читателе как бы после некоторого спора, а такие выводы – всегда прочнее.

Ex. «Островитяне», 128, 132, 143, 145.

«Ловец человеков», 3, 9.

К той же категории, в сущности, относятся иронические утверждения и отрицания.

«Островитяне», 135, 162.

Кроме незаконченных фраз, кроме ложных утверждений и отрицаний – есть еще один прием – прием пропущенных ассоциаций. Этот прием является особенным, выпукло иллюстрирует тот принцип, о котором говорилось, – принцип совместной творческой работы автора и читателя. Прием этот заключается в том,