- Любовные романы
- Фантастика и фэнтези
- Ненаучная фантастика
- Ироническое фэнтези
- Научная Фантастика
- Фэнтези
- Ужасы и Мистика
- Боевая фантастика
- Альтернативная история
- Космическая фантастика
- Попаданцы
- Юмористическая фантастика
- Героическая фантастика
- Детективная фантастика
- Социально-психологическая
- Боевое фэнтези
- Русское фэнтези
- Киберпанк
- Романтическая фантастика
- Городская фантастика
- Технофэнтези
- Мистика
- Разная фантастика
- Иностранное фэнтези
- Историческое фэнтези
- LitRPG
- Эпическая фантастика
- Зарубежная фантастика
- Городское фентези
- Космоопера
- Разное фэнтези
- Книги магов
- Любовное фэнтези
- Постапокалипсис
- Бизнес
- Историческая фантастика
- Социально-философская фантастика
- Сказочная фантастика
- Стимпанк
- Романтическое фэнтези
- Ироническая фантастика
- Детективы и Триллеры
- Проза
- Феерия
- Новелла
- Русская классическая проза
- Современная проза
- Повести
- Контркультура
- Русская современная проза
- Историческая проза
- Проза
- Классическая проза
- Советская классическая проза
- О войне
- Зарубежная современная проза
- Рассказы
- Зарубежная классика
- Очерки
- Антисоветская литература
- Магический реализм
- Разное
- Сентиментальная проза
- Афоризмы
- Эссе
- Эпистолярная проза
- Семейный роман/Семейная сага
- Поэзия, Драматургия
- Приключения
- Детская литература
- Загадки
- Книга-игра
- Детская проза
- Детские приключения
- Сказка
- Прочая детская литература
- Детская фантастика
- Детские стихи
- Детская образовательная литература
- Детские остросюжетные
- Учебная литература
- Зарубежные детские книги
- Детский фольклор
- Буквари
- Книги для подростков
- Школьные учебники
- Внеклассное чтение
- Книги для дошкольников
- Детская познавательная и развивающая литература
- Детские детективы
- Домоводство, Дом и семья
- Юмор
- Документальные книги
- Бизнес
- Тайм-менеджмент
- Кадровый менеджмент
- Экономика
- Менеджмент и кадры
- Управление, подбор персонала
- О бизнесе популярно
- Интернет-бизнес
- Личные финансы
- Делопроизводство, офис
- Маркетинг, PR, реклама
- Поиск работы
- Бизнес
- Банковское дело
- Малый бизнес
- Ценные бумаги и инвестиции
- Краткое содержание
- Бухучет и аудит
- Ораторское искусство / риторика
- Корпоративная культура, бизнес
- Финансы
- Государственное и муниципальное управление
- Менеджмент
- Зарубежная деловая литература
- Продажи
- Переговоры
- Личная эффективность
- Торговля
- Научные и научно-популярные книги
- Биофизика
- География
- Экология
- Биохимия
- Рефераты
- Культурология
- Техническая литература
- История
- Психология
- Медицина
- Прочая научная литература
- Юриспруденция
- Биология
- Политика
- Литературоведение
- Религиоведение
- Научпоп
- Психология, личное
- Математика
- Психотерапия
- Социология
- Воспитание детей, педагогика
- Языкознание
- Беременность, ожидание детей
- Транспорт, военная техника
- Детская психология
- Науки: разное
- Педагогика
- Зарубежная психология
- Иностранные языки
- Филология
- Радиотехника
- Деловая литература
- Физика
- Альтернативная медицина
- Химия
- Государство и право
- Обществознание
- Образовательная литература
- Учебники
- Зоология
- Архитектура
- Науки о космосе
- Ботаника
- Астрология
- Ветеринария
- История Европы
- География
- Зарубежная публицистика
- О животных
- Шпаргалки
- Разная литература
- Боевые искусства
- Прочее
- Периодические издания
- Фанфик
- Военное
- Цитаты из афоризмов
- Гиды, путеводители
- Литература 19 века
- Зарубежная образовательная литература
- Военная история
- Кино
- Современная литература
- Военная техника, оружие
- Культура и искусство
- Музыка, музыканты
- Газеты и журналы
- Современная зарубежная литература
- Визуальные искусства
- Отраслевые издания
- Шахматы
- Недвижимость
- Великолепные истории
- Музыка, танцы
- Авто и ПДД
- Изобразительное искусство, фотография
- Истории из жизни
- Готические новеллы
- Начинающие авторы
- Спецслужбы
- Подростковая литература
- Зарубежная прикладная литература
- Религия и духовность
- Старинная литература
- Справочная литература
- Компьютеры и Интернет
- Блог
Драматерапия - Милан Валента
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Благодаря всему этому эпический театр Брехта стал важной моделью для драматерапии, где клиент весьма часто должен дистанцироваться (отчуждаться) от своих дилемм и искать средства для их символизации (а тем самым и для обобщения – «деконкретизации») при помощи маски, куклы, перчаточной куклы, стилизованных средств. Если клиент изображает социальный типаж (или архетип), а не психологически достоверный персонаж, если он рассказывает историю вместо того, чтобы драматизировать свои переживания, он способен отойти от травмировавших его событий на определенную дистанцию. Вообще говоря, сдвиг от натуралистических методов психодрамы по направлению к более стилизованным проективным методам дает клиенту больше возможностей для изложения своих проблем (Landy, 1985).
Антонен Арто
Трактовка театра Арто выходит за границы «обычного» и «авангардного» представлений и переносит театральное переживание в мир эзотерического бытия, обрядов и ритуалов, берущих начало в Каббале, оккультизме, алхимии, туземных танцевальных обрядах, мексиканском ритуале «пейотл» или китайской акупунктуре. Арто свел словесный компонент театра и вербальные проявления актеров к минимуму, да и актерский компонент сократил так, что исполнитель был лишен собственной инициативы и стал инструментом в руках «инициатора-режиссера» и духовной силы, духовного принципа. Урезанные слова приобрели в теории перформанса Арто новое измерение, которое прямо не было связано с их семантикой. Напротив, знак должен был быть заменен каким-то новым «иероглифическим» элементом, который имеет свою собственную театральную грамматику. Интересно, что, хотя этот принцип сам Арто так и не сумел довести до логического конца, он был внедрен в жизнь с помощью антропософии Штейнера в форме сценической эвритмии, которая является самобытной сценической речью, основанной на новой семантике звуков, движений, жестов, красок и тонов и которая, как утверждают эвритмики, проистекает из древних принципов онтологии.
«Арто отверг современный ему театр и начал интересоваться ритуалами, в которых драма разыгрывается по образцам универсальных, вечных и космических мифов, берущих начало в древних мексиканских, еврейских, иранских космологиях. Это не литературные драмы, разворачивающиеся в линейном историческом времени, созданные драматургом-хозяином. Это драмы анонимного творца, которого все забыли…
Он хотел добиться при помощи своего театра-ритуала расширения сознания, которое избавляет человека от отчуждающей деперсонализации, ведет к реинтеграции и достижению цельности через реперсонализацию[8]. Актеры здесь достигают состояния entheos (одержимости, энтузиазма), которое возвращает к первоначалу и разъединяет с историей.
Это означает усвоение коллективного опыта, в котором содержится вера в реальность высшего порядка, более подлинная, чем реальность повседневной жизни. Методы достижения такого расширенного сознания различны – танец, аскеза, наркотики и т. п.» (Hyvnar, 2000, с. 216).
Антонен Арто рассматривал театр с точки зрения абсолютного катарсиса, захватывающего не только чувства, но и душу, который путем театрального переживания устраняет человеческую латентную жестокость. Может быть, именно поэтому свою теорию он назвал театром жестокости, использовав понятие, которое у него, как и трактовку сущности театра, позднее переняли основатели театра жестокости Питер Брук и Чарльз Маровиц.
Актер в театре жестокости исполняет роль шамана, его выступление становится ритуальной процессией, слиянием с мировым духом. Теория Арто близка к примальной терапии, при которой клиент высвобождает глубоко скрытые детские эмоции путем сильного отреагирования (катарсиса). Таким образом, теория Арто, построенная на ритуале, голосе, движении, мифе и спонтанной импровизации, оказывается весьма близкой к драматерапии (Landy, 1985).
В первом манифесте театра жестокости Арто говорит о потребности уйти от текста и реалистического изображения мещанской жизни. Он аргументирует это тем, что театр должен стать местом, подобным храму, святым местам, тибетским святыням. Театр должен затрагивать идеи, непосредственно связанные с сотворением, первоначалом, хаосом. Театр должен быть формой для «неотложной расплаты Человека с Обществом, Природой и Вещами» (Artaud, 1993, с. 81). Арто хотел, чтобы западный театр заново открыл древние архетипы, возвратившись к своим истокам с целью обновления драматического языка. Он отвергал бездумное применение и имплантацию ритуалов чужих социумов в современном театре. В своих театральных проектах («театр жестокости», «театр абсурда» или «театр гротеска», «театр и его двойник») он делал основной упор на катарсисе. Его театр жестокости (в данном случае Арто понимал жестокость метафизически, а отнюдь не физически или психосоциально) использовал различные формы, однако в нем всегда преобладала идея противостояния и метафизического сопротивления богам. Источником вдохновения для него стали, прежде всего, мексиканские сакральные символы, обладающие сильной архетипической символикой: кровь, солнце, оперенный змей, орел, огонь.
Для этой символики он искал новые сценические жесты, звуки, образы и симуляции цивилизационных катастроф, причем подчеркивал, что подлинная жестокость не есть неприкрытый садизм, она скрыта в жестокости жестов и движений, вызывающих у зрителей чувство опасности и тревоги. Арто верил, что с помощью театра жестокости можно вызвать у зрителей катарсис, например посредством театрализованного участия в таких общемировых катастрофах, какими былиэпидемии чумы в Средневековье и т. п. В своем театре Арто на первый план выдвигал момент неожиданности, удивления и, в отличие от Аристотеля, считал комедию и трагедию совершенно равноценными. На создание театра абсурда (гротеска) Арто был вдохновлен восточной «лунарной драмой» (в отличие от «солярной драмы» театра жестокости), причем он исходил, в первую очередь, из танцевального театра туземцев острова Бали. Лунарная драма понимается им как театральный перформанс, который возник после «гибели богов», поэтому для нее характерно ощущение гибели, ожидание торжества пессимизма и безнадежности. В театре и его двойнике (в представлении Арто театр – двойник жизни, а жизнь – двойник театра) Арто ориентируется на рефлексию единства противоположностей в нашей жизни, что находит свое конкретное воплощение в синтезе «лунарной» и «солярной» драмы.
Все усилия Арто были направлены на создание «нового – и одновременно древнейшего – театрального языка», построенного на специфической жестикуляции, специфических звуках и экстралингвистических средствах, на новом понимании и использовании театральных выражений, размерностей театрального пространства (Jennings, 1994).
Сью Дженнингс (Jennings, 1994) использует для «наследства Арто» в драматерапии термин метафизическая драматерапия или лечебный ритуальный театр. Ниже мы остановимся на опыте, который эта выдающаяся женщина-драматерапевт получила от работы с ритуальным театром, с осмыслением поисков Арто «нового театрального языка», построенного на:
• движении и звуке;
• воображении и образах;
• единстве противоположностей;
• комплементарных парах триумфа и отчаяния, хаоса и порядка;
• интеграции метафизического.
Ежи Гротовский
Наиболее близка к драматерапии трактовка театра Е. Гротовским, хотя этот выдающийся режиссер мирового значения не создал какой-либо системы, он был в вечном поиске. Гротовский осуществил множество экспериментов и ввел немало терминов, которые со временем превратились в актуальные понятия мира театра, как, например, паратеатр (в смысле привычных нам паратеатральных систем), посттеатр или метатеатр, бедный театр и театр-лаборатория, целостный акт актерского искусства, святое актерское искусство и т. п.
Продолжавшиеся в течение всей жизни творческие поиски Гротовского его «придворный комментатор», теоретик театра Збигнев Осиньский (см.: Roubal, 1993) делит на следующие периоды: постановочный театр, театр участия, театр источников и ритуальное искусство. Попытаемся из отдельных этапов развития театрального и паратеатрального (метатеатрального) творчества Гротовского выделить элементы, близкие драматерапии.
Шедевром постановочного периода был коллаж архетипичных цитат из Библии, Достоевского, Элиота и др., названный «Апокалипсисом» и построенный вдохновенным аутентичным актерским искусством (это как раз то «святое актерское искусство» «бедного театра»), которое выходило за рамки повседневного театрального общения (зрители могли спонтанно включаться в сценическое действие). Гротовский искал формы совместного активного зрительского участия в творческом процессе поиска собственных и общечеловеческих созидательных сил (Roubal, 1993). Особого внимания заслуживает процесс работы с актером или, скорее, работа актера над собой, частично построенная по методу Станиславского, когда актер с помощью движения и голоса раскрывает и анализирует собственные чувства, зачастую уже заблокированные самоконтролем, внутренними устремлениями, навыками, конвенциями и традициями, воспитанием и образцами поведения. Различными приемами, создающими впечатление физической усталости тела, актер старается открыть этот заблокированный путь инстинктам и рефлексам (сравни с путем Станиславского к так называемому подсознанию или сверхсознанию).