Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники - Гленн Вильсон

В первой главе демонстративно заявляется авторская трактовка театра в широком смысле как арены не только и не столько развлечения, сколько как способа самовыражения, без чего невозможно и становление, и «самостоянье» (по Пушкину) человека. Каждого человека и любого общества тоже. Поэтому психологическое изучение соответствующих сторон жизни необходимо, а его результаты значимы для понимания жизни индивида и социума. В целом благотворное воздействие театра удачно обозначено авторским термином «интегральная завершенность» с учетом его трактовки как внутреннего разрешения внешнего эмоционального возбуждения.

Можно было бы добавить: разрешения по культурно одобряемым образцам. Именно вследствие этого самое «уникальное и интимное» в игре актера становится узнаваемым и приемлемым большинством самых «толстокожих» зрителей. Это немаловажный «парадокс актера» (если обратиться к формулировке Д. Дидро, даже отступая от точного его толкования). Вот задача для психолога – зафиксировать и отгадать формулу этого тождества! Надо сказать, что свои весьма продуктивные отгадки предлагают и отечественные исследователи. Здесь, например, можно упомянуть работы Д. Н. Абрамяна «Общепсихологические основы художественного творчества» (М., 1995), Е. П. Валукина «Система обучения мужскому классическому танцу» (М., 1999), А. Я. Бродец-кого «Внеречевое общение в жизни и искусстве» (М., 2000).

В книге Вильсона имеет место некоторая несостыковка размышлений автора о сущности актерской игры как творчества. Уж кто-кто, а Станиславский мог бы предстать как безоговорочный сторонник аргумента о холистичности театра и актерской игры. Но его взгляды в этом плане были более сбаланстрованы. В театральных вузах России им был введен предмет «Действенный анализ пьесы и роли». Здесь как раз холистичности и спонтанности отводится далеко не первостепенная роль. Акцент ставится в первую очередь на аналитической работе. Так, видная актриса С. Г. Бирман отмечала, что, приступая к работе над ролью, она ведет себя подобно следователю, когда анализирует все мотивы поступков своей героини и мотивы соприкасающихся с ней персонажей. Конкретизация указанных принципов проводится и в исследованиях современных театральных педагогов и психологов: М. Б. Александровской, А. М. Анохина, В. Б. Горского, Мун Хо, Н. В. Рождественской и др.

Вильсон говорит о двух принципах актерской игры: художественном и техническом. У нас предпочитают говорить о школе «переживания» и школе «представления» (см., например, классическую работу Б. Е. Захавы «Мастерство актера и режиссера» или современное исследование Н. Г. Дешко «Эмоциональная заразительность спектакля как эффект сценического притяжения». М., 1976). Одно не отменяет другого, но не надо и забывать одно ради другого. Тогда представления о сути творчества актера станут более полными и понятными.

Вильсон разделяет художественный и технический методы игры. По отечественной традиции выделяют внутреннюю и внешнюю актерскую технику. Отождествлять эти техники нельзя, особенно так, как это делал один из главных интерпретаторов Станиславского на Западе Ли Штрасберг (в отечественных изданиях фамилию этого театрального деятеля, выходца из Австрии, пишут Страсберг – на англоязычный манер), заключает автор книги. Но адекватного воспроизведения сути системы Станиславского в книге нет, и надо подчеркнуть, что для отечественного читателя ее содержание вследствие этого обедняется.

Излагая творческое кредо К. С. Станиславского, он считает, что великий русский режиссер полностью отвергал свойственный европейскому театру акцент на внешних проявлениях: позе, жесте, голосе и т. д. Поэтому он-де старался в полной мере перенаправить внимание актеров на внутренние процессы.

Следовало бы дополнить это суждение и подчеркнуть, что Станиславский никогда не ограничивал актера совершенствованием своей внешней техники. Наоборот, искоренение им скудного набора стандартных приемов служило предпосылкой – и в чем-то основой – процесса, имеющего целью добиться внешнего проявления внутренней жизни человеческого духа. Станиславский воевал лишь со штампами, преодоление которых – один из этапов постоянной работы актера над выразительностью сценического поведения.

Безусловный интерес вызывает анализ глубинных источников исполнительского искусства. Магическое слово – игра! Да, именно этот вид деятельности ответствен за созидание не только артиста, но и вообще человека, неслучайно определяемого голландским культурологом Й. Хейзингой как homo ludens – человек играющий. Автор определяет свое видение основных функций игры. Он пишет: «… мы стремимся насколько возможно подготовиться к таким исключительным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь таким образом их большей подконтрольности с помощью фантазии и игры, которые, в частности, находят свое формальное воплощение в театре». Следует лишь добавить, что это дополнительное подтверждение тезиса, что театр – весь мир…

Третья глава открывает новые моменты в истолковании феномена театрализации различных сфер социальной жизни, в частности, под всепроникающим светом телевидения.

Особенно удачно анализируется проблема харизмы, наиболее четко моделируемая как раз под софитами. Здесь она базируется на ожидаемом всеми чувстве сопричастности и на живом взаимодействии. Оказывается, харизма приобретается при умении производить оптимальный хронометраж действа, взвешенной самоидентификации и силы личного обаяния вплоть до идолизации. Это в театре, но, как показывает автор, и в политике существуют жесткие правила игры. «Многие аналитики отмечали, что в западных демократических государствах наблюдается усиление тенденции к превращению личного имиджа и „актерского мастерства“ в решающий фактор политического успеха. Это ведет к своеобразному слиянию профессий актера и политика (ср. Рональд Рейган, Гленда Джексон). Политики, не имеющие актерского опыта, нередко проходят курс обучения технике телевизионных выступлений». Таких уроков не чуждаются лейбористы и консерваторы в Англии, несмотря на первоначально демонстративное отвержение подобных техник. Политик взвешивает общественную поддержку своей персоны, как это делает и артист. Оба взыскуют ауры престижа, которую задает расширяющаяся зрительская аудитория; параллельно понижается ее «эстетический вкус» и политическое чутье. Еще одно подтверждение истины: театр – весь мир…

Мы обратили внимание лишь на одно меткое наблюдение британского психолога на оси соотношения «театр – общество». В книге таких научно доказанных наблюдений куда больше.

Особый интерес вызывает пятая глава об эмоциональной экспрессии – своеобразном ядерном топливе для интенсивной артистической деятельности, на что указывали все наблюдатели начиная с Дарвина. Это ядерное топливо преображается в энергию различных форм невербальной коммуникации, передаваемую зрителям в узнаваемых формах. Продолжает тему шестая глава, где автор демонстрирует свой вариант психотехники актерского движения.

Система поз, мимики, жестов и т. д., удачно названная современным отечественным исследователем А. Я. Бродецким «азбукой молчания», хорошо известна русским театроведам и психологам. Автор книги удачно подчеркивает необходимость соответствия системы жестов доминирующей культуре, при этом возникает еще один «парадокс актера»: с одной стороны, он обречен повторять чужеродные жесты, с другой – делать их понятными большинству аудитории. Тем самым возможен и диалог в рамках различных «азбук молчания». Однако актерское мастерство не сводится только к умению притворяться искренним. С. М. Волконский говорил о том, что есть и высшая школа такого мастерства – уметь «нарочно делать нечаянно». Поэтому вряд ли высшими мастерами можно считать тех актеров, «самоуверенных и эстравертных людей», которые мастерски умеют представлять себя в наиболее выгодном свете. Это, может быть, скорость, но не маневр… Впрочем, и сам автор корректирует данное свое утверждение, обосновывая правомерность для оценки качества актерской игры таких характеристик, как «теплота или холодность жеста», зеркальность позы, синхрония в отражении поз и т. д.

Автор приводит в книге классификацию поз, разработанную английским исследователем Джемсом еще в 1932 году. И все же вывод о большей понятности языка поз по сравнению с языком жестов трудно доказуем. Кроме того, в качестве поз иногда выдвигаются знаковые движения. Вильсон также правомерно связывает актерское движение с мотивацией при создании сценического образа. Однако надо заметить, что в русской театральной школе предпочтительнее более объемный и адресный термин «актерская задача». Большая корректность данного термина подтверждается тем соображением, что артист обычно должен знать причины побуждений того или иного рода движений. Несомненной новизной отличаются положения о фокусе внимания и приемах его привлечения, включая манипуляции освещением, цветом, звуком, костюмами; данные положения будут особенно интересны практикам современного отечественного театра.