Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря - Майкл Фини Каллен

Для автора данной биографии стало большим трудом разгадать секреты мастерства актера. И хотя формально он обучался игре в британской традиции, все еще тяготеющей к елизаветинским нравам, Хопкинс все равно остается неклассическим актером. Он пробовал интеллектуальный подход в игре, баловался русско-американской школой, горячо любимой в современном Голливуде. Но он всегда подвергался критике со стороны романтиков, с тех пор как стало ясно, что его технику в чистом виде никак нельзя определить. Тем не менее, по его собственному признанию, реальность собственной жизни во многом оказала влияние на его работу. И вот здесь можно обратиться к исследовательскому труду внимательного биографа. Невозможно оценить или полностью понять Хопкинса и его ремесло, не поняв, какой эмоционально извилистый путь ему пришлось пройти.

Изучение Энтони Хопкинса – для первого издания этой книги, опубликованного более 10 лет назад, – было похоже на психоаналитический детектив. Чтобы вы поняли, о чем идет речь, – Хопкинс отказался сидеть на формальных интервью, но любезно предоставил мне все необходимые материалы и старался изо всех сил показать, что он ни в коем случае не будет препятствовать выходу книги.

Для писателя это самые оптимальные условия, когда он может свободно обращаться к друзьям и коллегам, не прибегая к фанатичному их преследованию. В моем случае это уже половина дела, так как с самого начала я решил узнавать Хопкинса не только по его наградам, но изучая его окружение и творческие предпочтения. Джеймс Р. Меллоу, уважаемый летописец жизней Хемингуэя и Эмерсона, полагал, что биография в лучшем ее виде – это «изучение человека целиком в контексте времени», и я полностью подписываюсь под этими словами. Изучение времени, думаю, предполагает изучение привнесенного тем или иным субъектом вклада в культуру. И тем более многое можно почерпнуть, проанализировав всю деятельность субъекта. Недавно опубликованное исследование по аутизму, которое проводилось в Тринити-колледже (Trinity College), в Дублине, например, пришло к заключению, что Микеланджело страдал синдромом Аспергера (слабой его формой), который отличает отточенная до однообразия модель поведения. К такому выводу ученые пришли после изучения творчества художника. Вряд ли подобное умозаключение, столь важное для понимания творческого потенциала человека, могло бы быть получено из общей официальной биографии.

Итак, работая по многим направлениям, я начал с «Молчания ягнят», намереваясь раскрыть источник вдохновения Хопкинса и попытаться охарактеризовать актера как личность. Когда же я «раскусил» Хопкинса, я был вне себя от радости, наверное, я чувствовал то же, что и врач-психиатр, когда тот преодолевает эмоциональный барьер. Благодаря помощи тех, кто хорошо знал Хопкинса, я понял его внутренние мотивы выбора ролей, сюжетов и режиссеров. Также я узнал, что немаловажно, о его долгих внутренних терзаниях, которые сломили его дух и из-за которых он боролся за спасительное душевное равновесие. Я увидел то, что он и сам наконец увидел в темной стороне своей души и что он сам окрестил как «Его Величество чудовищный ребенок», и я увидел, почему он свернул со зловещего пути в сторону более высоких материй.

Когда в 1994 году вышло первое издание этой книги, Хопкинс, казалось, взял курс на новый путь, и радостно продвигал «Легенды осени» («Legends of the Fall») – вестерн в стиле Джона Уэйна, в котором так хотел сняться. Ганнибал Лектер – воплощение его личных демонов – остался в прошлом. После того как произошло шокирующее садистское убийство английского мальчика Джейми Балджера, которого убили двое детей якобы под влиянием фильма ужасов «Детские игры» («Childs Play»), Хопкинс поспешил дистанцироваться от ролей, подобных Лектеру. Когда же пресса стала настойчиво стимулировать создателей фильма к продолжению съемок – Хопкинс оставался непреклонен: «Сейчас выходит столько ужасающих фильмов, что я думаю, пора сказать „хватит“. Передо мной как актером все-таки лежит некоторая ответственность». Однако его первая жена Пета Баркер (с которой он уже давно жил порознь) напомнила мне об аналогичном злодействе в шекспировской трагедии «Тит Андроник» и дающем почву для размышлений потенциале этого мрачного творения. Все же Хопкинс стоял на своем: он больше не будет сниматься в таких ролях, как Ганнибал.

А потом, несмотря на гипотезы об исцелении, высказанные в моей книге, Хопкинс-Лектер вернется на экраны в 2001 году в фильме «Ганнибал» («Hannibal») и в 2003 году в фильме «Красный дракон» («Red Dragon»). Это сподвигло меня на то, чтобы назвать его очередным продажным актером, который готов поступиться собственными принципами ради денег. Конечно, судя по элементарным показателям прибыльности, сделка сработала: два последующих фильма принесли доход более чем в 440 миллионов долларов, из которых 20 миллионов Хопкинс унес домой – это его самая большая выручка за всю жизнь. Но при здравом размышлении я понял, что деньги – всего лишь предлог, а никак не первопричина. Занимаясь биографиями других актеров, я научился если не уважать, то хотя бы признавать, что некоторые вещи останутся для меня нераскрытыми. Пакт, который мы, зрители, заключаем со звездой, все-таки не более чем миф. У великих звезд есть свой, недоступный для нас, духовный путь, который отражает глубину и емкость нашего существования. Хопкинс сам признал такое положение вещей. Оценивая Лектера после возвращения «Ганнибала», он сказал в интервью: «Возможно, для большего успеха я мог бы предложить псевдоюнговскую интерпретацию. Но, возможно, дело просто в том, что Лектер отражает немного каждого из нас». Теперь, принимая во внимание слова Петы Баркер, он защищал Ганнибала как равноценного аналога шекспировского Яго, или гетевского Мефистофеля, или Ричарда II – этих представительных гигантов нашего коллективного воображения. И по словам Хопкинса, если бы он не согласился на предложение Дино Де Лаурентиса сняться в продолжении, его бы сочли занудой.

Несмотря на интерпретацию, привлекающую внимание к фильму, решение Хопкинса шире развернуть первоначальный образ Ганнибала Лектера и интересный выбор ролей с конца 1990-х продолжают интриговать коллекционера-биографа. Способность Хопкинса удивлять остается изумительной, и в ней – ключ к бесконечной живучести его карьеры. В нем часто берет верх готовность «свернуть в сторону»: он может уйти от данной клятвы в карьере так же ловко и решительно, как из 30-летнего брака. А мы, его зрители, стоим с ним рядом на этом тончайшем льду.

Все биографии по определению – живые существа, живущие в своего рода потоке. В этой книге я попытался обозначить расцветающий мир Хопкинса и сместить привычные акценты, чтобы лучше охарактеризовать актера. Однако теперь я менее уверен, чем, скажем, десять или даже пять лет назад, в ощущении завершенности. Реальная духовная свобода, кажется, для Хопкинса невозможна. Его последняя творческая проделка – та, что наконец приоткрывает нам толику его автобиографии – предполагает незавершенный поток сознания в поиске себя самого. Хопкинс написал сценарий и срежиссировал артхаусный фильм «Вихрь» («Slipstream»), и, по его словам, он затрагивает темы, которые ему интересны. «Я лично думаю, что если Бог есть, то Он есть само время, – говорит Хопкинс. – Я зачарован тем, что чем старше я становлюсь, тем быстрее время проскальзывает в прошлое. Что есть реальность? Ты осознаешь этот момент, а в следующий миг его уже нет. Десять минут назад я что-то говорил, но это тоже уже в прошлом. Жизнь – она, как видение».