Антология современной французской драматургии - Жак Одиберти

Любовь к театру, находящую выражение в самом театре, Оливье Пи разделяет со своим товарищем Жан-Люком Лагарсом. Несмотря на внешние различия творимых ими миров, оба всегда сходились в том, что театральное действо есть сгусток человечности в чистом виде[9]. Именно об этом повествует «Мюзик-холл»[10], душераздирающий рассказ третьесортной певички, которая продолжает питать незамутненную любовь к подмосткам, несмотря на неудачи и нарастающее одиночество. За светом прожекторов бьется живой человеческий нерв, и Лагарс преподает нам урок мужества, за которым проступает его собственная биография непризнанного писателя. За всю свою жизнь он так и не нашел театра, который принял бы к постановке его пьесы, а сам был вынужден ставить Мольера, Мариво или Ионеско. Через десять лет после смерти его играют во Франции больше, чем Чехова, он переведен на все языки и недавно включен в репертуар «Комеди Франсез». Нет пророка в своем отечестве… Можно утешаться тем, что теперь поэт вернулся в свою страну и удостоен в ней достойного приема. Кстати, подобный возврат к корням — одна из структурообразующих линий лагарсовских текстов; с той существенной разницей, что в последней его пьесе «Далекая страна»[11] это событие вполне безрадостно: главный герой возвращается в семью, чтобы умереть и рассказать о «далекой стране» как о месте, где существует любовь, неизвестная в родных краях. Он возвращается, чтобы сказать, кто он такой, прежде чем уйти еще дальше, на сей раз безвозвратно. Больной СПИДом Лагарс принадлежал к тому брошенному наедине с болезнью поколению, которое еще не знало тритерапии[12]. Он имел мужество объявить о своей болезни публично, и все его творчество проникнуто мучительными вопросами, которые задает себе тот, кто уходит, зная, что вернуться сможет только в книгах, — тема, сквозившая в его пьесах задолго до того, как он узнал о страшном диагнозе.

Валер Новарина являет собой прямо противоположный пример, идущий вразрез с общим положением, сложившимся во французском театре. На протяжении двадцатого века режиссеры отдавали предпочтение логике художественного театра, обращаясь в основном к мировому репертуару в ущерб современным авторам, которые так и оставались «кабинетными драматургами». Довольно быстро Валер Новарина сумел преодолеть этот барьер и обратиться непосредственно к широкой публике, хоть и на труднодоступном языке, который для непосвященного уха звучит почти как иностранный. Занимаясь параллельно живописью, он очень серьезно отнесся к пресловутому вопросу об «избытке психологии и персонажа в театре» и так «перелопатил» французский язык, что сделал его почти неузнаваемым. Парадокс в том, что подобное выкручивание выявило в языке неожиданные или забытые возможности. Ведь Новарина проводит свои раскопки в языковых корнях, не боясь выдумывать новые термины, оживлять забытую этимологию или использовать обороты речи, идущие вразрез с общепринятыми грамматическими правилами. Эта экспериментальная деятельность в конце концов нашла своего зрителя, что и привело к триумфу на Авиньонском фестивале.

Валер Новарина действует как языковой Бог-кузнец, который не слишком заботится об убытках и отходах, неизбежно связанных с любым творчеством, достойным этого наименования: на сцене он призывает Слово (подход, существенно сближающий его с Оливье Пи, даже если их стили полярно противоположны), и каждый актер волен черпать в этом действенном источнике, чтобы воссоздать язык, исходя из самых его начал. Отсюда и возникает та легкость, с которой зрители погружаются в этот внешне чуждый мир. Его чуждость воспринимается и как наша собственная, мы узнаем в ней себя, охваченные головокружением от зарождающегося на наших глазах смысла. Этот процесс порождения занимает все пространство — до такой степени, что новаринские актеры (члены одной семьи, вне всякого сомнения) и не ставят себе задачей организовать действие. Они слишком заняты тем, что создают новый мир посредством языка! Не больше и не меньше. И еще одна особенность этого мира, которая окончательно сближает Новарина с Лагарсом и Пи, причем настолько, что они негласно образуют семейство избранных. Вслед за ними он черпает из источника народных и малопочтенных форм, от марша до оперетты, причем последнюю даже использует в качестве знакового названия: «Воображаемая оперетта»[13]. Верно и то, что персонажи Новарина, напоминая действующих лиц дешевой оперетки, обветшалой и старомодной, легко преображаются в истинно театральные фигуры.

Чуткое внимание к феномену театра особенно отчетливо проступает в текстах, которые драматурги адресуют непосредственно актерам, — это своего рода «признания в любви (к театру)». В своем «Письме к актерам»[14] или в тексте «Для Луи де Фюнеса»[15] (обращенном к великому комическому актеру, который на первый взгляд был очень далек от него — но только на первый взгляд) Новарина дает «рабочим лошадкам сцены», какими и являются комедианты, точные и стимулирующие указания, которые помогают преодолеть рутинную психологию — вечная опасность, подстерегающая, в том числе, и тех, кто, казалось бы, пренебрегает условностями…

Удивительно, до какой степени современная французская драматургия проникнута духом театра. Не счесть перепевов, переложений и продолжений базовых мифов, от Медеи до Антигоны, не говоря о Дон Жуане, короле Лире или неисчерпаемом Гамлете. Этот возврат к прошедшему не обязательно сводится к бесконечному повторению. Можно даже присоединиться к гипотезе, предложенной Мишелем Дейчем и Жан-Кристофом Байи, согласно которой именно возвращение к историческим корням дает возможность постичь настоящее. Соратник и товарищ философов Жан-Люка Нанси и Филиппа Лаку-Лабарта, Байи создает театр человека, который так и не пришел в себя после утраты богов и банкротства философии, так и не смог заполнить эту бесконечную пустоту. Его персонажи возникают из того времени и той таинственной страны — античной Греции, — которая была свидетельницей того, как человек отделился от богов, стал смертным, обреченным на страдание, превратился в нечто конечное, потому что желал возвыситься до бесконечности. В «Пандоре»[16], используя голос легенды и обращаясь к Пьеро делла Франческа, Байи вновь проигрывает для нас этот основополагающий миф, чтобы задать жгучий вопрос: где же скрываются сегодняшние Пандоры? Какие еще ящики грозят они опрокинуть на наш мир?

В том же духе обращения к фигурам прошлого и в надежде предотвратить то, что они с нами сделали, Мишель Дейч написал свое «Проклятие 36»[17], где обращается к фигуре Диотимы, прорицательницы и философа из «Пира» Платона, а главное — к Ричарду III, чтобы в конце концов добраться до президента Миттерана, уже ставшего мифологическим персонажем… По законам искажения и пародии кровавый тиран предстает уже не эпическим героем и тем более не кем-то приземленным и обыденным — он становится боевой машиной, призванной разрушить миражи общества, задействованного в спектакле. Мишель Дейч использует театр как лучшее противоядие от магии театра и иллюзии.

Иллюзия лежит в основе мира Копи, фигуры маргинальной, которая не вписывается ни в одну категорию, кроме своей собственной. Аргентинский изгнанник, символ сексуального освобождения, автор знаменитых комиксов, он воспользовался сценой, чтобы дать волю телу. Свои безумные, жестокие и обескураживающие комедии он пишет, исходя из личных настроений и капризов. На подмостках человеческие существа говорят и действуют, будто начисто лишенные «сверх-Я». Нет ни одного правила или табу, которое не было бы растоптано его персонажами, перешагнувшими все границы — и жанра, и закона, и любви. Актеры Копи (начиная с него самого, и это явление навсегда останется в памяти: как он танцует обнаженный, выкрашенный в зеленый цвет, с развевающимися волосами) окончательно покинули наш мир, они парят в воздухе, очень далеко от твердой земли. Эта головокружительная логика доведена до предела в «Четырех близняшках»[18], комедии в стиле Гран-Гиньоль[19], которая выводит на сцену две пары сестер, чья жизнь сводится к воровству, убийствам и героину. На протяжении часа они друг друга обхаживают, накачивают наркотиками, ненавидят, убивают, воскрешают, вновь ненавидят, вновь накачиваются наркотиками и снова убивают, и так без конца. Умопомрачительный текст, который «выводит» на сцену все возможности театральной машины, начиная с мощнейшего акцента на актерскую работу. Но не следует забывать, что Копи, как, в сущности, почти все авторы, о которых мы говорим, создавал свои пьесы непосредственно для конкретных актеров и разработал настоящую сценическую драматургию. Это с неизбежностью ставит вопрос о «выживаемости» его творчества в руках других режиссеров. Концентрация бреда и жестокости в той или иной степени присутствует во всех его пьесах, где он без страха использует маску комедии, кабаре, а то и водевиля, как, например, в «Башне Дефанс»[20]. Условности жанра расползаются и взрываются под давлением самоубийственных порывов персонажей, возбужденных наркотиком и стремлением к убийству, и все это на фоне любви невозможной, но глубоко укоренившейся в телах. Никакой морали и никакой уверенности не существует для тех, кто вырываются из этого головокружительного бега по кругу, который вдребезги разбивает чувства и уничтожает всякую надежду на порядок и покой. Копи, безусловно, один из последних борцов за свободу в период «после 68-го», который и без того уже окрашен в траурные тона. И Копи тоже заплатил дорогую цену.