О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино - Михаил Ратгауз

Сейчас, в середине десятых, как и 40 лет назад, Германия остается страной, которой «не хватает образов себя» (по выражению историка кино Томаса Эльзессера). Возможно, она сумеет найти их, если преодолеет свой страх перед почвой, которая все еще кажется засеянной зубами драконов. Но для всего нужно время.

Немецкий фильм должен снова стать немецким. Даже сейчас об эту формулировку можно обжечь пальцы. Кто первым обожжет, будет в дамках.

Фильмы между

Василий Корецкий

Берлинская школа была придумана критиками, не режиссерами. Удобный поначалу способ связать всего трех авторов (Томас Арслан, Кристиан Петцольд и Ангела Шанелек), имеющих общий бэкграунд (учеба в Немецкой академии кино и телевидения у Хартмута Битомски[1] и Харуна Фароки[2]), вскоре превратился в стигму. Слова «Берлинская школа» висят над немецкими режиссерами, которые, безусловно, имеют что-то общее – и в то же время часто отрицают групповую идентичность, категорически не желают подвергать свои фильмы редукции, неизбежной, когда тебя втискивают в тренд. Но еще больше проблем этот ярлык доставляет каждому, кому приходится писать о немецком параллельном кино двух последних десятилетий.

Попытка уловить и сформулировать общее в фильмах, хронология которых размазана с середины 1990-х до наших дней, жанр варьируется от условного криминального триллера до семейной или любовной драмы, а география простирается от Берлина до Африки с заездом во Францию и Португалию, подобна попытке ухватить за хвост современность или дух времени вообще; удача в этом деле всегда приходит постфактум, настоящее редко соглашается узнать себя в экранном образе. Но именно попытка поймать настоящее – и грустное осознание его неуловимости – и есть та константа, которая присутствует в основном корпусе фильмов, относимых к Берлинской школе. Их авторы снова и снова признают свою печальную растерянность перед немецкой – и даже шире – европейской современностью, гладкой и обтекаемой, как корпус автомобиля. Эта легкая фрустрация чувствуется даже в сентиментальном реализме Валески Гризебах, Марен Аде и Марии Шпет, режиссеров, находящихся на краю «берлинского спектра» и снимающих кино в большей степени женское, чем немецкое.

Меланхолия «берлинских» фильмов сильно выражена, но плохо артикулирована. Эта тоска – по чему-то неназываемому, но безнадежно утраченному. Мир, показанный в этих картинах, поражен нехваткой, недостачей. Он будто качественная копия, мастерская подделка, несущая все формальные признаки оригинала – кроме, разумеется, ауры. Этот мир – общего пользования: автобаны, аэропорты, улицы или парки (излюбленные локации фильмов «берлинцев»). Он предназначен и равно удобен для всех, а потому лишен субъективности и страха. Но не тревоги. «В мире есть что-то ужасное, но мне не говорят, что», – вскрикивала героиня Моники Витти в «Красной пустыне». Смутное подозрение в том, что нечто ужасное – или столь же невыносимо прекрасное – таится под поверхностью замершего мира, есть и в фильмах «берлинцев». Симуляция этой «настоящей вещи» – важный элемент традиции реализма, к которому можно вполне отнести и «берлинцев». Но, в отличие, например, от своих китайских коллег, убежденных в том, что реальность хоть и не раскрывается невооруженному взгляду, но вполне способна явить себя после интервенции искусства, «берлинцы» скептически относятся к возможности откровения в кино. Иногда этот скептицизм воспринимается ими как слабость («Наши фильмы еще не настолько сильны, чтобы сказать о них, что они воплощают в себе время или способны говорить от лица мира» – Кристоф Хоххойзлер в интервью.) Но чаще – как сознательный выбор делать фильмы, не несущие печати личного переживания (так работает, к примеру, Кристиан Петцольд: по его словам, героини-женщины в его фильмах – гарантия того, что персонаж не станет проекцией автора). Эта «неискренность» роднит Берлинскую школу с современным искусством – и, действительно, поэтика таких художников, как Эдвард Хоппер и Герхард Рихтер, оказала сильное влияние на первое поколение «берлинцев». Камера тут часто обладает субъективностью наблюдателя, вуайериста, но ей не суждено прозреть, – лишь подглядывать, скользя по лицам и предметам, угадывая в жестах и позах переживания и намерения.

Овладение мастерством взгляда – вот, кажется, главная задача режиссеров Берлинской школы. Технически именно субъективно-объективная двусмысленность, подсмотренная у Хичкока и Карпентера, создает напряженное беспокойство, подспудную тревогу этих фильмов. Субъективный взгляд ручной, едва заметно, но все же качающейся камеры – источник теплой интимности (так снимает Шанелек). Но стоит ей замереть – и человек превращается в биоавтомат, отчужденный сам от себя непроницаемый механизм, персонаж фрейдовского эссе «Жуткое» (таковы мужчины и женщины в фильмах Петцольда). В ранних фильмах Берлинской школы напряженное вглядывание иногда срывается на крик – в центральный монолог, на котором держится вся эмоциональная структура фильма (например, в «Призраках» Петцольда, в «Прекрасном дне» Арслана). Но чаще слова тут оказываются не больше чем шумом – истину же несет тело (самый наглядный пример – «Грабитель» Хайзенберга, история реального грабителя-марафонца, пересказанная, кажется, лишь для того, чтобы мы могли услышать сбивчивое дыхание героя, спрятавшегося от погони в какой-то норе – или умирающего от кровопотери на сиденье угнанного автомобиля, одиноко стоящего на обочине автобана).

Недоверие к слову, к декларативности ведет и к отказу от формального участия в политической повестке, к скептическому неприятию благостного пафоса «прогресса» и порядка. При этом политическое (и психологическое – как его прямое следствие) вообще-то составляют базис этих фильмов – политика присутствует в них как биополитика. Контроль и идеология существуют не в пространстве манифестов, трибун и передовиц. Они – в частном пространстве, и политический кризис переживается героями как личный: кризис семьи, кризис самоидентификации.

Режиссеры Берлинской школы не предпринимают заведомо обреченных попыток постичь Другого (который всегда будет лишь зеркальной проекцией себя, автора). Они начинают с основ, пытаясь понять и показать, каково это вообще – быть человеком сегодня. Механика тел, мелкая моторика – вот те знаки, которые читает Берлинская школа. Актеры, как лабораторные крысы, помещены в экспериментальные пространства – на улицы спланированных другими людьми городов, в интерьеры гостиниц, аэропортов и реальных квартир (часто в них идет ремонт, что превращает дом в такую же транзитную, неустойчивую, неуютную зону). Человек передвигается по сложному городскому ландшафту, пьет воду, ест, едет в автомобиле (затянутую сцену вождения вообще можно считать фирменным знаком Берлинской школы и фильмов Кристиана Петцольда в особенности; легко представить себе восторг Ульриха Кёлера, который впервые выезжает на международный кинофестиваль и смотрит там «Благословенно ваш» Апичатпонга Вирасетакула – фильм, половина которого посвящена часовой безостановочной езде по автомагистрали).

Представление о современном городе как о мертвом, отчужденном, лишенном истории месте характерно для послевоенного кино Европы (тут можно снова сослаться на Антониони, так повлиявшего на первое поколение «берлинцев»), но отвращение этих режиссеров направлено в особенности на немецкие города. Жизнь может происходить только в Париже, Марселе, в Польше. Германия же – сплошной пункт пересадки, удобно спроектированный зал вечного ожидания.

Это ощущение затянувшегося ожидания (ожидания чего? катастрофы, смерти или, что куда страшнее, – пустоты, истории, которая никогда не будет написана, будущего, которое никогда не случится) провоцируют другую метафору для описания фильмов Берлинской школы – стоп-кадр. Здание уже взорвано, но на секунду оно зависло в своей цельности, прежде чем рассыпаться на обломки. Факт катастрофы всегда вписан в фильмы «берлинцев» – омут рационального буржуазного быта тут всегда атакован вторжением чего-то необъяснимого, иррационального, жуткого своим легким отклонением от плана. Подросток Константин (Треплев) у Шанелек кончает с собой «после полудня», аэропорт Орли заминирован, расслабленная туристка атакована в Марселе пробегающим грабителем, заставляющим ее поменяться с ним одеждой (!), героиня «Призраков» обнаруживает в украденном бумажнике свой портрет, герой «Вольфсбурга» принимает смерть от своего любимого «Фольксвагена», про героиню «Йеллы» вообще неясно, жива она или мертва. Необъяснимый эпилог, открытый или фатальный финал – все указывает на неизбежность конца. Но секунда, отделяющая постройку от руин, тянется в этих фильмах вечно.

Ощущение остановленного – или закольцованного – времени, особая темпоральность вечного перехода, замороженной катастрофы, послеобеденного сна, в котором минуты уравнены с часами. Как будто пьеса Чехова или американский фильм застыли в bullet time, в моменте между, вовне темпоральности. Такая вневременность – еще одна черта, которую Берлинская школа делит с современным искусством. Настоящее тут – не миг между прошлым и будущим, но бесконечное, неисчерпаемое «сейчас» остановившейся истории. Важный для первого поколения «берлинцев» текст Беньямина «Тезисы по философии истории» упоминает монопринт Клее «Angelus Novus». Изображенный на ней ангел истории повернут лицом к прошлому. Он в ужасе (как считает Беньямин) смотрит туда, где разворачивается одна непрерывная катастрофа, где руины наслаиваются на руины (так драматически трактует эту картину Беньямин). В будущем – обещания. В прошлом – останки этих невыполненных обещаний. Но для героев фильмов Берлинской школы уже нет никаких обещаний будущего, и потому их настоящее – бесконечно. Их замедленное время имеет совсем другую природу, нежели замедленное время героев, скажем, Цзя Чжанкэ или Хоу Сяосьеня, погруженных в медленные, но неостановимые воды истории. Нет – герои нового немецкого кино, как и герои Чехова, выброшены из истории, которая как будто уже пронеслась мимо, оставив после себя руины жанров (квазитриллеры