О кино. Статьи и интервью - Карл Теодор Дрейер

Шведское художественное кино вобрало в себя все самые хорошие качества американского кино и отказалось от всех дурных, а свою оригинальность оно проявило, правдиво и жизненно изображая человека. Все персонажи лучших шведских фильмов кажутся настолько живыми, что возникает ощущение, будто даже слышишь биение их сердец. На этих фильмах лежит печать бессмертия. Точно так же как хорошие книги с наслаждением читает поколение за поколением, а пожелтевшие страницы и витиеватый язык придают этим книгам в глазах новых читателей лишь дополнительный шарм, так же и лучшие шведские фильмы, как ценные свидетельства культуры, навсегда сохранят к себе интерес.

Шведы подняли искусство кино еще на одну ступеньку вверх, они сделали кинематограф еще более действенным и значительным в культурном смысле; развитие кино на этом не заканчивается, но кто будет следующим, предугадать невозможно. Одно можно сказать точно: сейчас у Швеции есть все шансы, чтобы в течение длительного времени сохранять то ведущее положение, которое она отвоевала себе в честном бою. До сих пор многие не могут принять кинематограф, но большая заслуга шведского кино именно в том, что таких людей с каждым днем становится все меньше. Только таким образом кино и может постепенно завоевать право стать одним из видов искусства.

1920

Новые идеи в кино

Беньямин Кристенсен и его идеи

Сама мысль написать о Беньямине Кристенсене кажется очень привлекательной, поскольку из всех деятелей кино в Скандинавии он самый большой идеалист и к своей работе подходит со священной серьезностью. Но в то же время писать о нем совсем не просто, поскольку существующий материал, на основании которого можно судить о нем как о деятеле искусства, крайне скуден.

Что касается двух его ранних кинокартин, то сам Беньямин Кристенсен первым бы возразил против того, чтобы его художественное мастерство оценивали на основании этих фильмов. Конечно же, в то время они означали гигантский шаг вперед, но самым поразительным была блестящая, разработанная до мельчайших деталей техника, на фоне которой сценарии выглядели весьма посредственными. Времена изменились. Сейчас все признают, что сценарий – это главное условие для создания хорошего фильма, и очевидно, что если снова выпустить фильмы «Таинственный Икс» и «Ночь мщения» на экраны, они покажутся совершенно бесцветными.

Но за этими двумя картинами просматривалась личность, незаурядная среди деятелей кино, или по крайней мере необычная для того времени: это был человек, который точно знал, чего он хочет, и который шел к своей цели настойчиво, упрямо, невзирая ни на какие препятствия. Все были поражены тем, что на создание одного фильма он потратил полгода (нормой в то время было 8–10 съемочных дней). Все недоуменно пожимали плечами, считая его сумасшедшим. Но все последующее развитие событий показало, что именно ему удалось заглянуть в будущее.

Тот фильм, который он, наконец, завершил этой осенью, превзойдет все, что было сделано раньше. Говорят, что на съемку фильма ушло более двух лет, – однако это не совсем верно. Год был потрачен только на реконструкцию киностудии в Хеллерупе, проведение отопления и т. д. Сами съемки, строго говоря, заняли чуть более семи месяцев, а из полутора миллионов крон, в которые, по слухам, обошелся фильм, около половины ушло на ремонт студии.

Огромное количество времени и средств ушло на технические эксперименты, и нет никакого сомнения в том, что фильм «Ведьмы» принесет много нового с технической точки зрения. Похоже, Беньямину Кристенсену удалось последовательно использовать общий и крупный планы таким образом, чтобы стало возможным показать одновременно причину и следствие. Этот технический прогресс имеет очень большое значение, поскольку чем совершеннее станет кинематограф технически, тем лучше он сможет решать задачи, от которых вынуждены отказываться театральные сцены, лишенные возможности создания иллюзий.

Однако оценить эту новаторскую работу специалисты смогут гораздо лучше, чем публика. Для публики главным образом важно значение отраженной на экране ожившей мысли – содержание фильма, то есть его сценарий.

Долгое время никто не говорил вслух о том, что в основе сюжета фильма «Ведьмы» – средневековые гонения на ведьм, в связи с чем напрашиваются параллели с сексуальной распущенностью в женских монастырях тех времен и истериками современных женщин. Но при этом неизвестно, был ли задуман фильм как научно-популярный или же его содержание – вымысел. Если речь идет о научно-популярной картине, то Беньямин Кристенсен вновь покажет себя новатором, у которого хватает мужества привнести культурно-историческую тему в фильм ради самой лишь темы фильма, и поскольку тут не существует никаких ограничений для фантазии, то есть все основания ожидать от этой попытки чего-то необыкновенного. Если это удастся (и если это будет того стоить), то появятся и подражатели. Появится бесчисленное количество других исторических и культурно-исторических картин (с похожей тематикой). Кинематограф выйдет на новые рубежи[1].

Возможно, Беньямин Кристенсен придал своему фильму форму новеллы, и тогда значение фильма измеряется только по его способности развлекать, поскольку сколь бы изысканно он ни был экранизирован, широкая публика инстинктивно никогда не заинтересуется новой и чуждой для нее средой, если только ее не увлечет и не захватит истинно жизненный сюжет. Другое дело, если фильм раскрывает Беньямина Кристенсена не только как режиссера от Бога, но и как писателя для кино, которого с нетерпением ждет мир, и тогда он точно окажется на вершине мировой славы… или обретет ореол мученика.

В одном датском журнале Беньямин Кристенсен недавно высказал ряд соображений, которые стали бурно обсуждаться в кинематографических кругах. Его взгляды выглядят примерно так: «Деятели киноискусства во всем мире все еще видят свою задачу в пересказе старых романов. Но этому надо положить конец. Режиссер должен сам писать свой сценарий. Деятель киноискусства (режиссер) должен в будущем, как и всякий другой художник, показать нам свою личность в своем собственном произведении».

Беньямин Кристенсен прав в первом: экранизация романов – это переходная стадия, от которой мы уже совсем скоро должны отойти. Но очевидно, что в другом он совершенно неправ, поскольку задача кино была и остается той же, что и у театра, а именно передавать и истолковывать мысли других, а задача режиссера – следовать тому автору, которому он служит. Если режиссер сам является личностью, то мы обязательно почувствуем ее за его произведением. Примерами тому служат и Гриффит, и Рейнхардт.

Вместо того чтобы стоять особняком, кинематографу, напротив, необходимо неустанно стремиться черпать вдохновение за пределами самого себя, и тогда, следуя здоровому инстинкту, кино возвратится к первоисточнику любого искусства, создаваемого человеком, – к творцу. А пока в основном снимают фильмы по романам своей страны или – еще лучше – по всемирно известным романам. Сейчас на экране только повторяют уже известные всем фразы. Это положение изменится только тогда, когда кинематограф уловит мысль писателя прежде, чем она дойдет до редактора издательства. Те писатели, у которых в принципе есть возможности для этого, должны писать сразу для кино, и это совсем не так сложно, как считают многие, заинтересовавшиеся понятием «сценарий фильма». Тех страшных монстров, которые в прежнее время именовались «сценариями фильма», больше нет.

В основном современные сценарии к фильмам пишутся в форме романов или новелл, не отягощенных излишними подробностями, где действие сосредоточено на главной драматической линии. Писатель имеет полную свободу в трактовке отдельных эпизодов (сцен). Точности ради приведу один пример из литера туры, в частности из романа Йенса Петера Якобсена, потому что его по крайней мере нельзя упрекнуть в том, что он поддался влиянию кино. Каждый, кто привык смотреть хорошие фильмы, увидит, что приведенная ниже сцена из романа «Фру Мария Груббе» полностью описывает то, что могло бы быть показано на экране и в полном объеме передает такое же настроение:

Однажды вечером в застольной лили свечи. Мария стояла у кадки с соломой, в которую была опущена медная льячка, и обмакивала в нее фитили, а пивоварка Анэ Триннеруп, двоюродная сестра Сёрена, давала салу стечь с них каплями в желтую глиняную миску. Повариха подносила и уносила черенки с фитилями, подвешивала их к свечной стойке и убирала свечи, когда они становились достаточной толщины. У людского стола сидел Сёрен и наблюдал за работой. Он был в красной суконной шапке с золотыми галунами и черным плюмажем. Перед ним стояла серебряная кружка с брагой. Складным ножом отрезал он кусочки от огромного куска жаркого, лежавшего на маленькой оловянной тарелке. Ел он весьма степенно, прихлебывая из кружки и время от времени отвечая Марии на ее улыбки и кивки неторопливым признательным движением головы.