Том 14. Критические статьи, очерки, письма - Виктор Гюго

А забавное это было бы зрелище — Вольтер, осуждающий Марата, причина — судья последствий.

И все же как-то несправедливо находить в мировой истории только ужасное и смешное. Демокрит и Гераклит были два безумца, а два безумия, соединившись в одном человеке, не могут сделать из него мудреца. Вольтер поистине заслуживает сурового упрека: этот блестящий талант писал историю людей лишь для того, чтобы метать сарказмы в человечество. Может быть, он не был бы повинен в подобной несправедливости, если бы ограничился Францией. Любовь к отечеству притупила бы злое острие его ума. Почему нам не помечтать об этом? Ведь летописцы своей родной страны — всегда самые благожелательные историки: такими были и Юм и Тит Ливий. Это подчас необоснованное благодушие и привлекает нас к их произведениям.

Хотя дело историков-космополитов, по-моему, важнее и мне более по сердцу, я не противник историков-патриотов. Первые нужнее человечеству, вторые — своей родине. Тот, кто рассказывает о домашних делах своей страны, часто пленяет даже своей узкой пристрастностью; мне нравятся гордые слова одного араба из Хагьяга: «Я знаю предания только моей страны».

У Вольтера всегда слева под рукой ирония, как у маркизов его времени была на боку шпага. Это нечто тонкое, сверкающее, блестящее, отполированное, красивое, оправленное в золото, украшенное алмазами, — но оно убивает.

Есть такие соответствия в языке, которые могут открыться только писателю, причастному к духу народа. Слово «варвары» было к лицу римлянину, говорящему о галлах, но плохо звучит в устах француза. Историку-иноземцу никогда не напасть на некоторые выражения, по которым узнают своего человека. Мы говорим, что Генрих IV правил народом с отеческой добротой; одна китайская надпись, переведенная иезуитами, говорит о некоем императоре, который управлял с материнской добротой. Оттенок вполне китайский и совершенно очаровательный.

ТЕАТР

Действием называется в театре борьба двух противоположных сил. Чем больше эти силы уравновешены, тем менее ясен исход борьбы, тем труднее выбрать между страхом и надеждой, — тем интереснее пьеса. Этот интерес, рождаемый действием, не следует смешивать с интересом другого рода — тем, который должен вызываться героем всякой трагедии и есть не что иное, как возбуждаемое им чувство ужаса, восхищения или сочувствия. Так, вполне может случиться, что главное действующее лицо какой-нибудь пьесы будет возбуждать интерес благородством характера и трогательностью положения, в то время как сама пьеса не вызовет интереса, потому что в ней будет отсутствовать выбор между страхом и надеждой. Будь это не так, всякое положение, вызывающее чувство ужаса, было бы тем прекраснее, чем дольше оно длится, и тогда сцена, в которой граф Уголино, запертый в башне вместе со своими сыновьями, ожидает голодной смерти, была бы самой высокой трагедией; между тем эта монотонная сцена ужаса не смогла снискать успеха даже в Германии, стране глубоких, вдумчивых и проникновенных умов.

Когда в драматическом произведении неясность исхода борьбы порождается исключительно неопределенностью характеров, это уже не трагедия силы, а трагедия слабости. Если угодно, это зрелище человеческой жизни; большие следствия вызываются здесь незначительными причинами; это — люди. Но в театре нужны ангелы или титаны.

Есть поэты, которые придумывают главную пружину пьесы, но неспособны или не в состоянии привести ее в действие, подобно тому греческому мастеру, у которого не хватало сил натянуть им же самим сделанный лук.

Любовь всегда должна стоять в театре на первом месте и возвышаться над всеми суетными побуждениями, которыми движутся обычно человеческие желания и страсти. Любовь — самая незначительная вещь на свете, когда не становится самой великой. Нам возразят, что, с такой точки зрения, Сид не должен был бы драться с дон Гормасом. Ничего подобного! Сид хорошо знает Химену, и он скорей готов снести ее гнев, чем презрение. Для благородных душ любовь есть чувство возвышенного преклонения.

Следует заметить, что развязка «Магомета» более неудачна, чем это принято считать. Достаточно сравнить ее с развязкой «Британника», чтобы убедиться в этом. В обеих трагедиях — сходное положение. И здесь и там — тиран, теряющий свою возлюбленную в ту самую минуту, когда он уже совершенно уверен, что добился ее. Трагедия Расина оставляет грустное впечатление, не лишенное, однако, некоторого чувства утешения, ибо мы знаем, что Британник отмщен, а Нерон несчастлив не менее, чем его жертвы. Казалось бы, пьеса Вольтера должна возбуждать подобное же чувство; однако сердце не обманешь, — оно остается подавленным; да и в самом деле, Магомет никак не наказан. Его любовь к Пальмире — лишь незначительная черта его характера и играет в действии до смешного малую роль. Когда зритель присутствует при том, как этот человек думает о собственном величии в момент, когда его возлюбленная пронзает себя кинжалом, — он хорошо понимает, что Магомет никогда не любил Пальмиру и что не пройдет и двух часов, как он позабудет об этой утрате.

Расин избрал более удачную тему, нежели Вольтер. Для трагического поэта между римским императором и пророком — погонщиком верблюдов есть глубокое и существенное различие. Нерону пристало быть влюбленным, Магомету — нет. Нерон — это фаллос, Магомет — это мозг.

Хорошо придуманная тема выручает избравшего ее автора. «Берениса» не смогла погубить Расина; Ламотту не удалось провалить «Инес».

Различие, существующее между немецкой и французской трагедией, вытекает из того, что немецкие авторы тщились измыслить новое, тогда как французские драматические поэты довольствовались тем, что улучшали древних. Многие из признанных нами шедевров достигли своего совершенства лишь после того, как их тема побывала в руках лучших писателей ряда веков. Вот отчего так несправедливо отвергать во имя этих шедевров оригинальные творения новых авторов.

Немецкая трагедия есть не что иное, как греческая трагедия, претерпевшая изменения, неизбежно привнесенные в нее разницей эпох. Греки тоже старались дополнить театральное действие пышным убранством сцены; отсюда все эти маски, танцы, котурны; но так как отрасли искусства, основой которых могут быть лишь знания, пребывали у них еще в младенчестве, им вскоре пришлось вернуться к той простоте, которой ныне мы восхищаемся. Прочитайте у Сервиуса, что надобно было делать в античном театре, чтобы переменить декорацию.

Напротив, немецкие авторы, жившие в самый разгар новых открытий, уже пользовались всеми доступными им способами, чтобы скрыть недостатки своих трагедий. Когда им не удавалось убедить сердце зрителя, они старались тешить его глаза. И хорошо еще, если им удавалось при этом удерживаться в нужных границах! Вот почему большинство немецких или английских пьес, которые переносятся на нашу сцену, производят меньшее впечатление, чем у себя на родине; сохраняя все свои недостатки в части положений и характеров, они оказываются лишенными тех театральных эффектов, которые призваны искупить эти погрешности.

Г-жа де Сталь справедливо усматривает еще и другую причину превосходства французских авторов над авторами немецкими. Великие французские писатели были сплочены вокруг одного центра — средоточия наук и искусств; немецкие же писатели как бы распылены по разным отчизнам. А ведь два таланта подобны двум флюидам в гальванической батарее: необходимо, чтобы они соприкасались, для того чтобы возникла молния.

Можно заметить, что есть два рода трагедий: те, что основаны на чувствах, и те, что основаны на событиях. Одни рассматривают людей с точки зрения отношений, которые установлены между ними природой, другие — с точки зрения отношений, установленных между ними обществом. В первых — интерес вызывается развитием одного из тех великих чувств, которым подвластен человек, именно вследствие того, что он — человек; это — чувства любви, дружбы, сыновней или отеческой привязанности; во вторых — всегда предстает политическая воля, устремленная на защиту или на ниспровержение существующих установлений. В первом случае главное действующее лицо, разумеется, пассивно, то есть не может избежать воздействия извне; ревнивец не может не испытывать ревности, отец не может не страшиться за сына. И безразлично, каким именно путем достигаются здесь впечатления, главное — чтобы было интересно; зрителем непрерывно должно владеть то чувство страха, то чувство надежды. Во втором случае, напротив, герой прежде всего активен, ибо в нем нет ничего, кроме непреклонной воли, воля же может проявляться только в действии.