Стефан Цвейг - Б Сучков

Духовное развитие Стефана Цвейга и формирование его писательской манеры протекали в своеобразных исторических и социальных условиях. Он родился в зажиточной и культурной буржуазной семье в Вене - столице двуединой Австро-Венгерской империи, в стране, где самые новые формы капитализма, типичные для эпохи империализма, тесно переплетались с остатками феодализма. В Австро-Венгрии явственнее, чем в других государствах Западной Европы, ощущалась обреченность господствующего строя. Раздираемая национальными противоречиями, представляющая конгломерат насильственно объединенных народов, Австро-Венгрия была "больным человеком" Европы. За плечами австрийской монархии уже были тягчайшие поражения в войнах с бисмарковской Пруссией, низведшие Австро-Венгрию до положения второстепенной державы в "европейском концерте" и младшего партнера германского империализма. Национальная венгерская и чешская буржуазия подтачивала изнутри подгнивший фундамент империи. Хотя рабочий класс был еще сильно заражен националистическими предрассудками и идеями буржуазного реформизма, распространявшимися В.Адлером, К.Реннером и О.Бауэром, тем не менее и он представлял вполне реальную силу, с которой не могли не считаться правящие классы. Дворянство с трудом сохраняло видимость былого величия, но буржуазия, становившаяся хозяином жизни, всемерно укрепляя свои позиции и перехватывая у дворянства инициативу, поддерживала в Вене - экономическом и административном центре государства действительно большие культурные традиции этого города.

В конце XIX - начале XX века Вена стала центром "нового" искусства, но искусства особого, отмеченного печатью ущербности и упадка. Несмотря на то, что в столице процветала театральная жизнь и спектакли в Бургтеатре или Королевской опере вызывали жаркие дискуссии в прессе, несмотря на то, что на вернисажах "Сецессиона" выставлялись картины новомодных художников, несмотря на то, что с музыкальных эстрад звучали симфонии Густава Малера и Рихарда Штрауса, над всей духовной жизнью тех лет властвовало ощущение близящегося конца. С особенной силой оно проявилось в литературе. Крупнейшие писатели Австрии того времени - драматург Артур Шницлер, поэты Гуго фон Гофмансталь и Райнер Мариа Рильке, прозаик Петер Альтенберг каждый на свой лад в произведениях, отличавшихся изощренностью формы, утверждали трагическое бессилие человека перед судьбой, изображая его безвольной игрушкой обстоятельств, рабом рока, жалкой жертвой необходимости. Героями их произведений были созерцатели, стоявшие в стороне от жизни, индивидуалисты, с преувеличенным интересом относившиеся к собственным, не очень значительным переживаниям. "Новое искусство", названное впоследствии модернизмом, было заражено идеями декаданса, характерными для буржуазной культуры конца XIX - начала XX века, и в нем преобладали антиреалистические тенденции. Оно развивалось под знаком борьбы с натурализмом, выродившимся в плоское и мелочное копирование жизни, с ничтожными персонажами и повышенным вниманием к второстепенным подробностям быта. Но сам модернизм не был плодотворен по своим идеалам и целям, а присущий ему культ формы прикрывал бедность жизненного содержания и эгоистический индивидуализм героев!

Молодой Цвейг, только начинавший входить в литературу, испытал довольно сильное воздействие модернизма. Опубликованный им в 1901 году сборник стихов "Серебряные струны" мало отличался своим тоном и тематикой от господствовавшего в поэзии направления. Да и трудно было ожидать самостоятельности от юноши, воспитывавшегося в обычных для буржуазной молодежи условиях и знавшего жизнь только по книгам и спектаклям. За спиной у него была гимназия с ее казенным режимом, тайное чтение стихов Верлена, Рембо, Малларме - столпов французского символизма, начало учебы в университете, увлечение романами Августа Стриндберга, Эмиля Золя, статьями теоретика венского импрессионизма Германа Бара и театром, где шли пьесы Ибсена и Гауптмана и звучала музыка Дебюсси, Шёнберга, Равеля.

Очень рано Цвейг стал ощущать литературу как жизненное призвание. Но как писатель он нашел себя не сразу. Ему не хватало главного, без чего не может окрепнуть ни один художественный талант: сложившегося мировоззрения и знания реальной жизни. Цвейг довольно скоро отдал себе отчет в том, что каноны "нового" искусства сковывают и тормозят его творческое развитие. Но освобождение от наркоза декаданса началось у молодого писателя лишь после того, как он познакомился с теми явлениями мировой литературы, которые ввели его в новый мир переживаний и представлений, принципиально отличавшихся от тех явлений, которые утверждала современная ему австрийская поэзия и проза. Его захватывает мужественная, демократическая поэзия Верхарна и могучая русская литература.

Влияние Верхарна на Цвейга переросло рамки чисто литературного воздействия более крупного таланта на талант меньшей силы. Эмиль Верхарн увлек молодого писателя прежде всего общественным содержанием своей реалистической поэзии и раскрыл перед ним подлинные противоречия жизни, резкие конфликты капиталистической цивилизации, истоки подлинного, а не выдуманного человеческого горя. Сама жизнь билась в суровых ритмах стихов Верхарна, и многие ее зовы были услышаны молодым Цвейгом. Он не только популяризировал поэзию Верхарна в странах немецкого языка, переведя основные произведения и опубликовав в 1910 году биографию бельгийского поэта, но и сам стал ощущать, что большое искусство не может развиваться без связи с жизнью.

Однако не во всем влияние Верхарна было благотворно для Цвейга. Если реалистическая сторона творчества Верхарна помогла Цвейгу более критически взглянуть на современную жизнь, то реформистские идеи бельгийского поэта, переоценка им организационных достижений капитализма, вера в возможность одними средствами науки и техники, без социальной революции, преобразовать общество способствовали возникновению у Цвейга несколько плоского представления о прогрессе, характерного для идеологии "либерального оптимизма".

Историю своих отношений с великим бельгийским поэтом Цвейг подробно рассказал в "Воспоминаниях об Эмиле Верхарне", написанных в 1917 году, сразу же после того, как до него дошло известие о неожиданной гибели поэта. Этот превосходно написанный очерк, очень лиричный по тону и объективный по общей оценке личности Верхарна, явился памятником долголетней дружбы двух писателей, начавшейся в 1902 году и оборванной первой мировой войной, и свидетельством той большой роли, которую сыграли поэзия, мировоззрение и личность Верхарна в жизни Цвейга.

"Годы учения" Цвейга совпали со временем, когда на сознание западноевропейской интеллигенции усилилось воздействие русской литературы, сообщившей ее идейным исканиям новые жизненные импульсы. Для Цвейга знакомство с русской литературой явилось важнейшей вехой в творческом развитии. В открывшейся ему новой сфере искусства он искал родственные духовные ценности и обрел их в творчестве Достоевского, которое потрясло Цвейга и сделало его одним из самых заметных на Западе последователей русского романиста. Многие новеллы Цвейга, в первую очередь "Улица в лунном свете" и "Фантастическая ночь", написаны под воздействием художественной манеры Достоевского. Но гораздо важнее было общее влияние на Цвейга идей великого русского писателя. В произведениях Достоевского он увидел разверзшиеся бездны жизни, мрачное существование людей, гонимых нуждой, злобой ближних, нищету "углов", томление чистых душ, становящихся жертвами своекорыстия и эгоизма. Обнаженная правда жизни, неприукрашенная и жестокая, вставала со страниц прочитанных романов. Мало кто обличал бесчеловечность капитализма с такой страстью и силой; мало кто в мировой литературе столь неумолимо преследовал самые дорогие и заветные идейки собственнического мира, начиная с мечты "о сверхчеловеке", которому "все позволено", и кончая апологией стяжательства; мало кто писал с таким презрением о мелкой и жалкой душонке буржуа, как Достоевский. И никто так не воспел мнимое благо страдания, как он. Культ страдания и проповедуемый Достоевским софистический тезис о невозможности устранить "бесовское" начало в человеке иным путем, кроме пути смирения и приятия бремени земного горя как непреложной данности, во многом определили этические взгляды Цвейга. Эти заветные идеи Достоевского не противоречили духу свойственного Цвейгу "либерального оптимизма", а спокойно уживались с ним, так как писатель, проникаясь любовью и состраданием к малым мира сего, подобно своему учителю, смирялся перед владычной силой зла.

Гуманизм Цвейга уже в начале творческого пути художника приобрел черты созерцательности, а критика буржуазной действительности приняла условную, абстрагированную форму, так как Цвейг выступал не против конкретных и вполне зримых язв и болезней капиталистического общества, а против "извечного" Зла во имя "извечной" Справедливости.