Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

происходило в мире, когда Моцарт сочинял Симфонию № 40, Вагнер — «Лоэнгрина», Стравинский — «Весну священную», а Штокхаузен — «Пение отроков».

Соответственно, читать эту книгу можно по-разному. Можно — как увлекательный детектив: от начала до конца, от завязки к кульминации и финалу, в котором тайное становится явным, а преступник выведен на чистую воду. Можно — обрывками: сверяясь с оглавлением и открывая лишь те страницы, на которых находится интересующая вас информация (главы первой части, разумеется, цепляются друг за друга, но каждая из них при этом и вполне самодостаточна как рассказ о том или ином историческом периоде). Можно проигнорировать блок об истории музыки и сразу обратиться к главе о фестивалях — особенно если вы раздумываете, куда бы съездить, — или к интервью с писательницей Людмилой Улицкой и кинорежиссером Андреем Хржановским.

Все мы выстраиваем коммуникацию с любимой музыкой индивидуально, по-особому — и то же самое касается и способов чтения «Книги о музыке».

Часть первая

Глава 1

Античность: от колыбели до могилы

О музыкальной клинописи, звукописи, тайнописи, о музыке сна и яви, службы и праздности, политики и техники, а также о вечной надобности воспитательных и похоронных маршей

Голос и музыкальные инструменты. — Колыбельные, военные, магические, дорожные песни. — Античная теория и практика. — Аполлон и Дионис. — Человек и гражданин. — Этнос и этос. — Пластика и звук. — Театр одного Нерона.

Первая музыка была… — а впрочем, мы не знаем, какой она была. Досадное недоразумение: древние музыканты не оставили нам записей.

Предположительно, история музыки начинается там, где появляется пение. Воображение рисует образ первобытного человека, внезапно осознавшего, что мысль изреченная звучит намного убедительнее, если она не просто выскочила между делом изо рта, но так или иначе спета. Открытие, сравнимое по революционности с изобретением колеса: вот люди что-то бормотали, бормотали, ныли, выли и вдруг — запели. Когда это произошло и кто был первым в истории певцом, была ли сама революция — неведомо. Но музыка как удивительная способность и необычная звуковая реальность, связанная с обычным человеческим телом и окружающими предметами, в ритуальных и повседневных практиках отвечала за коммуникацию между людьми и мирами — дольним и горним, а медиумом было пение — и игра на инструментах.

Рога и копыта: как выглядели древние музыкальные инструменты

С инструментами все проще, чем с голосом: это сохранившиеся материальные объекты. В 2008 году в альпийской пещере Холе-Фельс нашли флейту, сделанную за 30 тысяч лет до нашей эры: двадцатисантиметровый экземпляр из лучевой кости белоголового сипа с пятью отверстиями предположительно для пальцев. А на территории нынешней Украины археологи обнаружили целый «музыкальный дом» — внутри, очевидно, размещался полноценный палеолитический оркестр. По классификации ученых-палеонтологов он состоял из:

• инструментов стационарного типа (лопатка, бедро, таз, челюсти, череп);

• подвижного инвентаря (колотушка, молоток из рога, шумящий браслет);

• реквизита (шилья, игла, цветная охра, украшения из раковин моллюсков).

Львиная доля инструментального арсенала проходила по ведомству перкуссии, но были и духовые инструменты (такие как костяная флейта и разные свистульки).

Другая группа — свободные аэрофоны: они начинали звучать при раскручивании, от движущихся потоков воздуха, как резонаторы: это всевозможные ревуны, гуделки и жужжалки (так их именует даже строгая наука). А инструменты-идиофоны звучали целиком, всем корпусом — как шумящие браслеты и прочие погремушки[2].

Палеонтологи предостерегают от однозначных выводов: считать, что сохранившиеся костяные и каменные дуделки и шумелки и есть самые первые музыкальные инструменты человека, было бы самонадеянно. Кость и камень просто пережили свой век. А назначение отверстий, происхождение сколов на них — это вопрос интерпретации. Один из самых красивых таких предметов позволяет предположить, что в распоряжении древних людей были пространственные фоноинструменты: в некоторых пещерах Европы есть участки, помеченные символами и совпадающие с точками резонанса. Любой звук в такой точке превращается в оглушительный гул, так что вся пещера — задолго до пространственных экспериментов архитекторов и музыкантов XX века — работает как фоноинструмент. Отметки говорят о том, что люди это знали и использовали.

После изобретения лука и стрелы в эпоху позднего палеолита появились струнные, или скорее «струнный»: устроенный по образу и подобию лука монохорд представлял собой одну туго натянутую между двумя бортиками струну.

Через много тысяч лет Пифагор уподобил монохорду Вселенную и сформулировал концепцию музыки сфер — а также прикладную теорию музыкального строя.

Орфей в ряду, или Музыка перехода

Мы не знаем, какой была первая музыка, но знаем, для чего она была. Еще задолго до Пифагора функция музыки осознавалась как служебная. Только служила она не совсем тому, чему ей полагается служить сейчас. Казалось бы, что может быть утилитарнее, чем колыбельная, помогающая укачивать ребенка; и первые колыбельные известны ещё из древневавилонских источников[3].

Но Федерико Гарсиа Лорка, например, настойчиво напоминает, что колыбельные — «единственный в Европе образец первобытных песен, их звуки доносят до нас обнаженное, внушающее ужас чувство восточных народов»[4].

И верно, если прислушаться, иные старинные колыбельные и правда внушают ужас — так, в «смертных колыбельных» на голову ребёнка прямо призывается погибель: «Баю-баю да люли, / Хоть сегодня ты помри. / С утра дождь, хоть мороз, / Повезем тя на погост…»[5]

Дело тут, вероятно, не в рудиментарных следах древних эпох и детских жертвоприношений, а в том, что сон в старых культурах — это маленькая смерть: заговаривая зубы настоящей, приручая ее, накликая смерть-лайт, мать охраняла ребенка от реальной гибели. Колыбельная, таким образом, работала по принципу медицинской прививки. Но если помнить, что время в мифологическом сознании древних — циклично (новый день — новая жизнь), то значение прививки меркнет перед необходимостью что ни вечер, то попрощаться, проводить ребенка в сон (смерть) и дать ему последние наставления.

Другой пример как будто утилитарной музыки — древние военные песни (и современные военные марши): музыка придавала воинам сил перед боем и во время сражения (помним об «оружейном» происхождении монохорда) и отмеряла ход событий. Военизированные культуры древнего мира это знали: к примеру, жизнь римского войска проходила под непрерывный гул духовых. Сообщает Иосиф Флавий: «Никто не вправе завтракать или обедать, когда ему заблагорассудится, а один час существует для всех; часы покоя, бодрствования и вставания со сна возвещаются трубными сигналами; всё совершается только по команде»[6].

Известно, что музыка помогла римлянам одержать как минимум одну выдающуюся победу: по свидетельству Тита Ливия, оглушительный рев труб римских легионов (это был целый набор разнокалиберных духовых инструментов — труба, букцина, корну, этрусский