Музыкальный стиль и жанр. История и современность - Марина Лобанова

Рассматривая в тот период проблемы историзма, К. Дальхауз противопоставляет «сентиментальную» реставрацию «наивной» традиции, прямо используя известную оппозицию Шиллера. Со гласно Дальхаузу, традиция не предполагает исторической дис танции и разрыва, ощущения «инородности» звучащей музыки. Реставрация подразумевает разрыв, заполнение исторической дистанции [179]. Однако всегда ли в таком случае музыка Бетховена – «часть традиции»? В определенной ситуации она может быть воспринята как «реставрируемая» – к примеру, в условиях «аутентичной интерпретации», реконструирующей, стилизующей «подлинное» звучание, инструментарий, манеру исполнения. Постулируемые исследователем непрерывность традиции, ее интуитивная постигаемость, известный иррационализм в ее восп риятии также сужают вопрос: вне поля зрения оказываются такие факторы, как социально-психологические условия существования и трансляции традиции, проблема «включаемости» той или иной культуры в современный контекст, а также многие особенности существования самого искусства.

Адекватное истолкование прошлого требует последовательного историзма: музыкальное произведение не является застывшей и неизменной частью истории, своеобразной эстетической монадой – оно обладает устойчиво-изменчивой сущностью, живя в истории, проходя сквозь нее. Благодаря этому метафизический подход к произведению искусства невозможен, как и вера в неизменную и вечную природу музыки, в вечное и неизменное содержание музыкального произведения, которое открыто лишь его исследователю. Само прошлое, история – не феномен, отделенный от исследователя непреодолимой преградой и заставляющий отказаться от самих попыток про никнуть в суть произведения. Прошлое не ограничивается от настоящего, не модернизируется по чьему-то произволу, не встраивается искусственно в на стоящее. Временами прошлое может даже стать более актуальным, чем настоящее, а включаемость разных объектов культу ры в художественное «настоящее» не подчиняется никакой хронологии. Прошлое зачастую позволяет не только понять многое в настоящем, но и определить будущее культуры.

Расширение представлений о культуре, переворот в понимании традиции и современности требуют все более активного от ношения к музыкальной среде, сознательного ее формирования. Среда искусства предстает перед современными композиторами как явление многоплановое, сложное, подчас переусложненное. Отсюда – повышение ответственности художника перед историей и культурой, обострение всех моментов, связанных с этической проблематикой. Отсюда же – по-новому встающая проблема активного поведения в культурной среде, освоение все более усложняющихся культурных коммуникаций. Отсюда же – проблема постижения именно сложности и многомерности музыкального космоса – не мозаичного, но единого, – проблема осознания законов этого нового музыкального мира. На какой основе возникает это отношение к миру культуры, при каких условиях установится синтез прошлого и настоящего?

Проблема культурного диалога

Стремление понять свое прошлое связано с важными переворотами в современном сознании. Расширение представлений о культуре, освоение новых фактов и приобщение к ранее чуждым традициям, преодоление европоцентризма в культуре и гуманитарном знании, неизбежно происшедшее в результате сближения далеких культур, отказ от концепции единой «абсолютной музыки», отождествляемой с идеалом высокого искусства, – все эти события привели к тому, что для современного научного знания становится невозможным какое бы то ни было чувство исторического превосходства, третирование любых отступлений от классикоцентристских моделей (будь то «варварское», по определениям классической эстетики, барокко, или «темные» Средние века, или «примитивное» внеевропейское искусство), наклеивание на них ярлыков «незрелое», «низкое», «чужеродное». Современная эстетика отстояла и объяснила эти изменившиеся представления о культуре, последовательно изложив позиции относительно культурного многообразия и специфичности разных национальных традиций [108, 3–10]. Именно этим современная теория культуры в корне отличается от классической историографии.

Эти и многие другие особенности современного исторического подхода также продиктовало изменившееся переживание самого времени истории. Для современного сознания в целом характер на историзация. Возможно, во многом пытливое вчитывание в историю было вызвано тем, что в наш век возможность дальнейшего исторического развития, всего человеческого существования не раз была поставлена под угрозу. Возможно даже, что радость современной науки, обнаруживающей черты сходства с историческим прошлым, просто скрывает то, что мы ищем, сознательно или инстинктивно, параллели с известным опытом, защищая тем самым свое существование, оправдывая его, конструируя его смысл, соотносимый со смыслами иных эпох.

Принципиальная возможность этого нового типа культурной интерпретации возникла на основе важного достижения современного сознания: в самых разных традициях укореняется идея полифонического диалогизма, пронизывая многие дисциплины, творческие направления. Утверждение в научном знании постулатов эйнштейновской физики, провозгласив принципиальную множественность систем отсчета, отсутствие привилегированного наблюдателя и порывающей с классическим единоцентрием, имеет множество любопытнейших аналогов и параллелей в гуманитарной культуре. Прежде всего здесь выделяется специфическая постановка вопроса «свое – чужое». Тема «чужое сознание», «другой человек» разрабатывается многими мыслителями, независимо друг от друга приходящими к сходным выводам. Так, «формулировка Бахтина “сознание себя самого” все время ощущает себя на фоне сознания о нем другого, “я для себя” на фоне “я для другого” целиком совпадает с утверждением Сартра: “Мне необходим другой для того, чтобы я мог целиком охватить все структуры моего бытия. Для-себя отсылает к Для-другого”» [56, 31].

Другой центральный вопрос связан с принципом множественности. И здесь обнаруживаются знаменательные пересечения идей. «Мысль о том, что “научные картины одной и той же реальности могут и должны быть умножены – вовсе не в ущерб ис тине” (П. А. Флоренский. – M.Л.), утвердилась и в таких гуманитарных науках, как структурная лингвистика; там она была впервые сформулирована представителями тех восточных культурных традиций, где издавна признавалось наличие нескольких равно приемлемых картин мира (характерно, что Нильс Бор видел в „100 видах Фудзи” Хокусаи отчетливое воплощение принципа дополнительности в широком понимании). Примечательно, что именно востоковед Ф. И. Щербатской в 30-е гг. (почти одновременно с выходом в свет первого издания книги Бахтина о Достоевском) в конце своей “Буддийской логики” возрождает форму мировоззренческого сократического диалога, где соединяются голоса разных индийских и европейских мыслителей» [там же, 31–32].

Эти установки действенны и для современного исследователя культуры. Постоянное изыскание точек соприкосновения между разными системами ставит сложную этическую задачу: не нарушить целостность историко-культурного контекста, не навязывать одному историческому времени схемы, взятые из другого, не модернизировать историю. Решению подобной задачи служат гомологический и диалогический принципы, сформулированные Раймоном Паниккаром [218]. Согласно гомологическому принципу, факты определенной культуры должны рассматриваться как бы изнутри нее, исследователь не должен привносить в описание критерии, принадлежащие иной традиции: «Гомологический принцип, – один из принципов внутренней интерпретации, исходит […] из того, что любая интерпретация, данная традиции извне, должна удовлетворять всем требованиям самоинтерпретации, данной изнутри и, по меньшей мере, ей соответствовать» [218, 175]. Но буквальное следование гомологическому принципу недостаточно – он должен дополняться диалогическим. По словам Паниккара, «в наше время начинает действовать новая концепция диалога, понимаемая не как простой источник информации, но как способ, ведущий к более глубокому пониманию других (культур. – М. Л.), а также к самопони манию» [ibid., 176].

Гомологический и диалогический принципы позволяют координировать «свое» и «чужое» в культурном контексте, избегать крайностей индивидуалистической интерпретации и нацеленности на воспроизведение изолированного культурного объекта. В условиях подобного диалога естественно сочетаются «понимание» и «непонимание», возникает «перевод». Путь диалогической интерпретации необычайно труден, но и плодотворен: по словам С. С. Аверинцева, «не надо ставить вопрос так: должны ли мы интерпретировать явления культуры далекой эпохи в категориях этой эпохи или, напротив, в категориях нашей собственной эпохи? Непосредственное, некритическое, недистанцированное пользование одним или другим рядом категорий само по себе может быть только провалом. Попытка сколько-нибудь последовательно рассуждать в категориях минувшей эпохи – это попытка писать за какого-то неведомого мыслителя этой эпохи трактат, который он почему-то упустил написать вовремя; полезность такой попытки весьма неясна, но неосуществимость очевидна. Интерпретировать культуру прошлого, наивно перенося на нее понятия современности, – значит заниматься мышлением, которое идет мимо своего предмета и грозит уйти в полную беспредметность. Интерпретация возможна только как диалог двух понятийных систем: “их” и “нашей”. Этот диалог всегда останется рискованным, но никогда не станет безнадежным» [1, 397].