Музыкальный стиль и жанр. История и современность - Марина Лобанова

Огромное воздействие на советских композиторов оказал стиль А. Веберна: в числе прочего, ясно проявилась установка на веберновский тип цикла (особенно в сочинениях Р. Леденёва) [145, 170]. Среди особенностей претворения додекафонии советскими композиторами – соединение национальных и фольклорных тенденций с додекафонией и сериальностью (в творчестве Э. Денисова, С. Слонимского, А. Шнитке, А. Бабаджаняна, К. Караева и др.), применение техники ряда (в поздних произведениях Д. Шостаковича, у Р. Щедрина, А. Эшпая). Ограниченное применение сериалистской техники характерно для «Плачей» (1966) Э. Денисова: в произведении структурированы звуковысотность (серия: f-fs-cis-d-es-h-c-g-as-e-b-a) и ритмика (числовой ряд: 1, 2, 7, 11, 10, 3, 8, 4, 5, 6, 9, 12). Шкала громкостей трактована более свободно, тембр и артикуляцию можно лишь произвольно уподобить рядам. Серийность строго выдержана в VI части, в остальных – свободно и вариантно. Важнейшая особенность «Плачей» – их соответствие логике обряда, подчиняющего себе избранные типы выразительности и технику композиции. Бесспорны и национальные прототипы этого сочинения, и конкретные стилевые модели – прежде всего, «Свадебка» Стравинского.

Другой пример неортодоксального применения серийных принципов – Третья фортепианная соната Б. Тищенко. Пятизвучная серия, изобретательно проработанная в I части (квадрат-акростих), подвергающаяся ротации, также не оставляет у слушателя впечатления сознательно решаемой структурной задачи: музыкальная образность опирается на национально самобытные традиции.

Некоторые радикальные формы «экспериментальной музыки» либо не были приняты советскими композиторами, либо достаточно быстро остались в стороне от магистрального развития. Быстро остыл интерес к хеппенингам. Применение импровизации и алеаторики было ограниченным и контролируемым, хотя известны опыты в области коллективной импровизации, практикуемые, например, группой «Астрея».

Подобные тенденции отчасти объясняют, почему особенно специфичным для новой советской музыки 1970–1980-х годов оказались сознательное обращение к стилевым и жанровым моделям, систематическая работа с ними. Существенным было и то, что в условиях идеологических запретов стили и жанры – семантические сгустки, хранящие, транслирующие и внушающие устойчивые ассоциации, почти автоматически должны были привлечь советских композиторов: работа со стилями и жанрами оказывалась одновременно средством познания, самопознания и художественной гиперкомпенсации, инструментом социокультурной критики и для некоторых – эзоповым языком, понятным слушателю.

Традиция: охрана и преобразование культуры

Ориентация на будущее в культуре, развивающее лишь новые тенденции искусства, таит опасность. Если понимать искусство лишь как серию экспериментов и видеть смысл деятельности художника лишь в том, чтобы создавать новое любой ценой, то единственным критерием ценности и содержанием такого искусства становится это новое – внутренний смысл искусства в целом и художественного произведения в этом случае утрачивается. При этом новации в искусстве мгновенно устаревают, по своей сути они не допускают не только повторения, но даже развития: экспериментальное искусство в принципе антитрадиционно. Художник вынужден метаться между необходимостью следовать модам в искусстве и в то же время избегать их, ускользать от штампов. Искусство теряет большое дыхание.

Столь же бесплоден и рабский академизм, не приносящий ничего, кроме штампов и вырождения, омертвения традиции.

В эпохи великих антиномий каждый художник становится ответственным за судьбы культуры, имея возможность выбора из огромного числа моделей и путей. Экстремизм и модернистов, и консерваторов ошибочен с точки зрения развития куль туры. И та, и другая утопия заводит в тупик. Ибо и отрицание прошлого, старого, и отрицание настоящего, нового, разрывает связь прошлого – настоящего – будущего, вычеркивает то прошлое, то будущее из истории, искажает ее смысл.

Проблема творческой свободы особенно велика во время по иска синтезов. Опасность потери контроля, художнического произвола заставляет поступаться завоеванной свободой. На критическом рубеже оказывается, что важна не свобода сама по себе, а возможность ею распорядиться – выбирать новый материал и находить адекватные ему композиционные структуры. На традиционной основе зарождается новая музыкальная логика, новая система вырази тельности, новые композиционные закономерности.

Плодотворной, исторически верной оказалась в свое время синтезирующая линия барокко – старое и новое в ней соотноси лось, принималось, приводилось к равновесию. Эта линия была наиболее отчетливо представлена в творчестве немецких мастеров: Генрих Шютц и Самюэль Шейдт угадали опасность в повальной моде на генерал-бас, предупредили современников о «бесе дилетантизма», таящемся в отказе от высокого искусства полифонии [74; 75; 77]. Мысли о «смешанном стиле», о «гармоническом контрапункте» разрабатывались лучшими умами эпохи – от Г. Пёрселла до современников И. С. Баха. Все эти мастера, отстаивавшие подобные взгляды, блестяще владели и старой, и новой манерой письма. Не стремясь сформулировать сущность своей эпохи, они приняли ее антиномии, не зачеркивая ее прошлое или настоящее, а пытаясь их соединить.

Вероятно, и в наше время наиболее нормальную ситуацию формируют убеждения охранителей и преобразователей традиции. Весьма показателен в этом отношении неоклассицизм, впитавший разнообразные достижения культуры прошлого, немыслимый без них. Для Стравинского прошлое едва ли не более актуально, чем современность, а Монтеверди, как и Перголези, Чайковский или Джезуальдо – действительно его «современники», единомышленники. Для Стравинского «истинная традиция не является остатком безвозвратно ушедшего прошлого, это живая сила, одушевляющая и просвещающая настоящее», а потому традиция «походит на наследство, которое дается при условии, что ты его обогатишь, прежде чем передашь потомству. Традиция […] обеспечивает непрерывность творчества» [148, 27, 67].

Обращение к живым ценностям прошлого не только воссоздает естественную коммуникативную ситуацию, утерянную или разрушенную внутри многих течений современного искусства, – апеллируя к узнаваемым ценностям, Стравинский воссоздает духовную общность и единство, утраченные, казалось бы, навсегда. Более того, восстанавливается понимание языка: обращение к общеупотребительным музыкальным идиомам воскрешает общедоступный и общепонятный язык – ребусная поэтика здесь не нужна.

Но традиции классического наследия оживают в творчестве Стравинского в парадоксальном виде: он обращается к разным стилевым моделям, преобразуя их. В его музыке происходит непрерывная переработка «знакомого» и «понятного», восстанавливаемого в игровых ситуациях. Стравинский использует и эффект «искажения» объекта, включенного в эту игру, и намеренные нарушения правил. Подобного не знало и не предполагало классическое искусство (за исключением «Музыкальной шутки» Моцарта), как не знало и не предполагало полифоничности стилевых объектов, сменяющихся в причудливом, театрализованном, подчас мистифицирующем творчестве Стравинского. Не чистая традиция, а ее отражения, целая их система, корректирующая и одновременно усложняющая избранный и преображаемый объект, – вот с чем сталкивается слушатель в произведениях этого «музыкального Протея».

Возврат к традиции не может быть механическим, сводиться к простому возобновлению утраченных связей. О трудном, по степенном приближении к традиции свидетельствует поэтапное ее освоение и композиторами, и слушателями в XX в.

Так, интереснейшие формы принимало взаимодействие экспериментального и традиционного у А. Веберна. Установки мастера говорили о его сознательных связях с наследием; по словам композитора, он «никогда не противопоставлял себя мастерам прошлого», «только брал с них пример, то есть старался по возможности ясно выразить то, что мне дано выразить» [24, 90]. Однако реальное воплощение его идей, как уже отмечалось, было намного более сложным: и додекафония, должная возвратить гармоничность, ясность, «умопостигаемость классической традиции», и техника старинного контрапункта оставались «закрытыми си стемами» для современников композитора. Традиционный слой, облеченный в столь необычные формы, вызвал то, что подлинная жизнь наследия Веберна, создание целой традиции на его основе начались после его смерти.

Традиционен и одновременно в высшей степени экспериментален стиль Б. Бартока (особенно в 1910–1920-е годы). Опора на традицию означала для композитора воссоздание таких глубинных фольклорных слоев, которые были для современников непонятными, про тиворечили стилю «вербункош», отождествляемому слушателя ми с «традицией венгерской музыки». И случай Веберна, и случай Бартока свидетельствовали о последовательном переходе от открытия традиции к ее освоению. Эта экстраординарная ситуация весьма типична для XX в.