Музыкальный стиль и жанр. История и современность - Марина Лобанова

Традиционен и одновременно в высшей степени экспериментален стиль Б. Бартока (особенно в 1910–1920-е годы). Опора на традицию означала для композитора воссоздание таких глубинных фольклорных слоев, которые были для современников непонятными, про тиворечили стилю «вербункош», отождествляемому слушателя ми с «традицией венгерской музыки». И случай Веберна, и случай Бартока свидетельствовали о последовательном переходе от открытия традиции к ее освоению. Эта экстраординарная ситуация весьма типична для XX в.

Уже конец 1950-х годов ознаменовал у ряда западноевропейских композито ров усиливающееся ощущение необходимости возврата или приближения к традиционным ценностям. Полоса экспериментов (сериализм, алеаторика, электронная музыка) привела к своеобразному академизму, жесткости, разрыву контактов со слушателями. Требовалось решение не только композиционных, но и социокультурных проблем. Некоторые композиторы пошли по пути завоевания новых средств музыкальной выразительности, вплотную подведшего их к «ситуации полистилистики». Другие зачислили себя в лагерь протестующего искусства, не помышляя о том, что и эта ориен тация очень серьезно скажется на понимании собственно музыкального стиля.

Эксперимент с «новой музыкальной экспрессией» означал отказ от чистого конструирования, поставил под сомнение первенство рационального момента в композиции, привел к звукокрасочным композициям, возвратившим первенство чувственной яркости звучания. Одновременно воз никли новые композиционные и выразительные средства, связанные с «микрополифонией» (Д. Лигети), сонористическими концепциями Лютославского и Пендерецкого и их последователей.

Стилистические возможности этого нового вида письма оказались столь же широкими, сколь и жанровое разнообразие в его применении. В «Живописи» (1970) Э. Денисова на первом плане – красочные статические эффекты разнотемного сверхмногоголосия. В I части «Поэтории» Р. Щедрина микрополифония – средство динамического нагнетания, фактурного crescendo (ц. 20). Аналогичным образом применено это средство и в его оратории «Ленин в сердце народном». Совершенно иначе воспринимается эта техника в других иных стилевых и жанровых условиях: игровой тон, подвижность царят в «Озорных частушках» Щедрина – народные наигрыши-попевки «размываются» в микрополифонических канонах. Активно использует различные виды микрополифонии А. Шнитке в Первой симфонии, подчиняя их главной идее – осмыслению сущности музыки: на первый план в этом произведении выходят средства полистилистики.

Постепенно обнаружилась и определенная ограниченность микрополифонии: преодолевая статику, вязкость, избыточность этой ткани, Лигети – и вслед за ним многие другие – перешел к высветленному колориту, более лаконичному языку, композиционной динамике. Подобные тенденции сказались в Двойном концерте для флейты и гобоя с оркестром (1978) Денисова. Концертность этого сочинения – особого рода. Композитор максимально использует возможности солистов: регистровую игру, пассажную технику, аккорды, трели, микроинтервалику, скачки и т. д. Но «орнаментика» солистов, свидетельствующая, на первый взгляд, об установке автора на жанр виртуозного концерта-соревнования, – это не красочный, дополняющий структуру элемент. Существуют два измерения в ткани: орнаментика вырастает из структуры, а структура живет в орнаментике. В известном смысле можно говорить о возвращении к классической идее тематической композиции: во всех превращениях заданного интонационного комплекса главным оказывается требование мелодической пластики. B ткани Двойного концерта подобный «тематизм» испытывает непрерывный метаморфозис: линии могут исчезнуть в кластерах, сонорных комплексах. Однако композитору чужда статическая композиция, при которой не элементы, а их связи, не голоса, а их сплетения оказываются главными факторами формообразования. В Двойном концерте темброкрасочность подчинена линии, вертикаль разрежена и динамична. В то же время в сочинении нет прямого возврата к традиционным тематическим идеям, их классицистскому пониманию: бесконечное изменение композиционного материала происходит по законам «органического роста», «связанности», унаследованных Веберном от Гёте. Денисов тем самым возвращается к вебернианским заветам, хотя идиоматика концерта противоречит идеям классической додекафонии.

Динамизация ткани в рамках микрополифонии связана с особой, «осенней» скерцозностью в музыке Денисова. Холодноватая изысканная тембровая гамма, быстрое прихотливое движение не позволяют ни на мгновенье остановиться, лишают музыку ка кой-либо застылости. Решение II части Фортепианного трио, разделы Виолончельного концерта, во II части Флейтового концерта, в вокальном цикле «Blätter» на стихи Ф. Танцера, во II части «Реквиема» говорят не просто об отработанном приеме – на этой основе складывается макроцикл.

Иные условия преобразования микрополифонии в Concerto grosso № 1 Шнитке. II часть – «Toccata» – основана на имитационной микрополифонической технике. В ней возникает эффект своеобразного облака, окутывающего очень яркую, гибкую и пластичную тему. Если Денисов преобразует микрополифонию, частично сохранив микротематический тип организации, то Шнитке отказывается от микротематизма и возвращается к про тяженным темам.

Закономерен следующий этап «возвращения к традиции». «Мы все еще пишем новую музыку в старых формах», – скажет Пендерецкий, продолжая: «Моей целью […] является не движение вперед во что бы то ни стало и, возможно, – как следствие этого – разрушение музыки вообще, но открытие новых источников вдохновения в прошлом» [цит. по: 58, 102]. И другие композиторы после возврата к старым выразительным средствам переходят к традиционным формам и жанрам; сознательно сохраняют и преобразуют традицию Г. Свиридов, Б. Чайковский, А. Эшпай, для творчества которых классическое не менее значимо, чем национальная тема.

После кризиса сериализма проблема «эксперимента любой ценой» оказалась практически исчерпанной в композиторском творчестве. Писать экспериментально стало все более и более старомодным. В теории можно отметить поворот от проблем синтаксиса к проблемам семантики: от деклараций о новых формах и техниках теория перешла к попыткам объяснения традиционных эле ментов, по-разному применяемых в целях «новой выразительности».

Симптомы культурной переориентации со второй половины – конца 1960-х годов, сказавшиеся в советской исполнительской культуре, переплетались с приметами политической реакции: с концом «оттепели» заметно сократилось число премьер. Естественная борьба с цензурой за выживание привела к тому, что ряд произведений советских композиторов был впервые исполнен не в Москве, а в провинции или на Западе. Парадоксальным образом при этом нередко уменьшался временной разрыв между созданием произведения и его исполнением.

Оригинальной формой деятельности становится составление концертных программ. Приведем программу одного из концертов А. Любимова и М. Пекарского (14.XII.1975, Москва, Дом ученых): «Музыка XVI–XX веков для клавесина и ударных инструментов» – Пьер Аттеньян. 4 танца; Дьердь Лигети. «Continuum»; Лючиано Берио. «Вокруг»; Ганс Нейзидлер. 3 танца; Тигран Мансурян. «Силуэт птицы»; Альфред Шнитке. «Cantus perpetuus»; Аноним (XVI в.). 3 испанских вильянсико; Мортон Фельдман. «Датский король»; Джованни Пикки (XVII в.). 3 танца; Софья Губайдулина. «Rumore е silenzio».

Подобные экстравагантные исторические контрапункты заставляют слушателя остро осознать такие свойства культурного времени XX в., как множественность, полифоничность. Исполнитель переходит от интерпретации отдельных произведений и стилей к интерпретации культуры: после освоения целых исторических пластов становится возможным их согласование, поиск сложных соответствий, контактов. Подобная деятельность, исключающая романтический произвол, становится возможной в ситуации полистилистики – опыты Любимова, ставшие систематическими, предвосхитили многое в композиторском творчестве.

Анализ концертной деятельности позволяет также выделить еще одну тенденцию. Многие исполнители стремятся в ограниченное время дать обзор музыки XX в. Решая эту задачу, они вынуждены отказаться от привычных причинно-следственных связей, дистрибутивной логики «или/или», хронологической последовательности. Обратимся к показательной в этом отношении пластинке А. Любимова и М. Пекарского: «Серенада», «Piano – Rag Music» Стравинского; «3 пьесы» Мансуряна; «Соната на трех страницах» Айвза. Подобные «коллажные композиции» создают и другие мастера. Исполнительская деятельность тем самым сближается с исследовательской. Перед нами – также своеобразная интерпретация культуры: опираясь на несколько отобранных текстов, соотнося их, исполнители добиваются целостного описания (недаром пластинки озаглавлены «Музыка XX века»), которое по желанию может быть «прочитано» и синхронно, и диахронно. Отвергнув традиционные методы анализа и систематику, они выстраивают собственный текст, который служит метатекстом для выбранных историко-культурных фактов. Эта новая форма музыкальной деятельности неожиданно подтверждает известное сравнение музыки и мифа, принадлежащее К. Леви-Стросу: миф и музыка, обращаясь ко времени, уничтожают его. Возможно, здесь таятся неясные пока перспективы, новые пути к интерпретации и самоинтерпретации музыки.