Живой Журнал. Публикации 2001-2006 - Владимир Сергеевич Березин

Начать хорошо бы со следующей цитаты:

«Газданов, Гайто — собственно, Георгий Иванович Газданов (1903, Санкт-Петербург — 1971, Париж) — русский писатель-фантаст. Не окончил гимназию. Воевал в гражданскую войну на стороне белых с 1920, эмигрировал в Турцию, потом перебрался во Францию. Работал грузчиком, мойщиком паровозов, рабочим на автомобильном заводе, ночным таксистом. Учился в Сорбоннском ун-те, не закончил.

Начал печататься в 1926.

Газданов, Гайто //Энциклопедия фантастики: Кто есть кто /Под ред. Вл. Гакова. — Минск: ИКО "Галаксиас", 1995. С. 155.».

Собственно, это наглядная иллюстрация того механизма, которым описывается фантастика. Дело в том, что есть некоторый формальный признак, предъявив который как пропуск, можно зачислить Гайто Газданова в писатели-фантасты.

У него есть известный и хорошо описанный мотив двойничества, а так же картины антиутопии некоего Центрального Государства в «Возвращении Будды».

То есть, в текстах Газданова есть элемент фантастического.

В той же мере фантастом можно считать Бориса Поплавского, про которого Газданов говорил: "Он всегда казался иностранцем, куда бы ни попадал. Он всегда был точно возвращающимся из фантастического путешествия, точно входящим в комнату из недописанного романа Эдгара По».

Про двойничество, кстати, написано довольно много:

«Значительное место в творчестве Газданова занимает тема двойничества. Вполне осознанный характер выбора им этой темы показывает его программная статья «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане», в которой писатель, в частности, утверждал, что «фантастическое искусство существует как бы в тени смерти…» и что «почти все герои фантастической литературы и, уж конечно, все её авторы всегда ощущают рядом с собой чье-то другое существование. Даже тогда, когда они пишут не об этом, они не могут забыть о своих двойниках». (С. А. Кибальник. Поэтика потенциальной аллегоричности в «Призраке Александра Вольфа» // Дарьял, № 3, 2003».

Тут есть некая путаница, вызванная смешением фантастики как вида литературного творчества и бытования её творцов и читателей.

Теперь важное замечание — часто в фантасты пытаются записать всех великих писателей, кто употребил что-то мистическое или необычайное в своих текстах. В результате «фантастическое» находится не только у Булгакова, но и Свифта, Гоголя, Пелевина Гомера, Мильтона, и, разумеется, и Паниковского. Не говоря уж о Бабаевском — потому что мир его «Кавалера Золотой Звезды» заведомо фантастичен. Мы приходим к утверждению «литература = фантастика». Это заведомо непродуктивно, но выгода только лишь в том, чтобы встать под сень бюстов великих.

Сразу нужно сказать об определениях. Под фантастикой в данном контексте понимается корпус текстов, сложившийся в XX веке, корпус писателей, идентифицирующих себя с понятием «писатель-фантаст». Фантастика для меня также — пирамидальное сообщество из писателей, издателей, критиков, читателей.

Это, так сказать, базис. А в качестве надстройки — брэнд, то есть традиции, взращенные в послевоенное время. Итак: фантастика для меня совокупность текстов, писателей и сообщества.

В этом-то и парадокс современного (часто маргинального, самодеятельного) литературоведения, записывающего в фантасты Газданова. Логично было бы дополнить этот ряд Брюсовым или утопией Краснова. Роман последнего, кстати, при переиздании назван отчего-то «фэнтези».

Но при этом можно сделать другой, парадоксальный вывод — Газданов действительно фантаст — только на особом поле.

Кирилл Куталов, в частности, замечает:

Именно так — не только субъективная расплывчатость собственных очертаний, но и некоторые явления окружающего мира не позволяют герою увидеть себя как нечто цельное, законченное, хотя бы потенциально законченное, способное завершиться в некотором пределе. Одним из основных размывающих границы факторов в романе является постоянное разрушение такой, казалось бы, привычной оппозиции, как "истина-ложь" и родственной с ней "фантастическое-реальное". Граница между этими полярными понятиями в романе оказывается весьма неустойчивой. Ложь начинается с повседневных и не слишком опасных проявлений, таких как выдуманная профессиональным писателем история "стрелка" и развивается как своего рода автопародия в нерасчлененной речи "бывшего товарища по гимназии", умершего впоследствии от чахотки, в словах которого невозможно не только отделить ложь от правды, но и определить "где кончается его пьянство и где начинается его сумасшествие". Одним из характерных примеров подвижности границы между истинным и ложным является и история Щербакова, вся построенная на несоответствиях, между тем как для Газданова "подлинное" определяется, как правило, возможностью постановки явления в ряд ему тождественных. Щербаков "начинался в области фантазии и переходил в действительность, и в его существовании — для меня — был элемент роскошной абсурдности какого-нибудь персидского сказания". В самом деле — неестественно правильный, абсурдно книжный язык нищего (как русский, так и французский — на таких языках ни руские, ни французы не говорят), его речь "с удивительными интонациями уверенности в себе" вызывают сперва даже некоторое возмущение: "Никакой бродяга или нищий не должен был, не имел ни возможности, ни права говорить таким голосом". Но тем не менее все это происходит в действительности, так что вроде бы не должно вызывать удивления состояние героя — как можно гарантировать сохранность внутренних очертаний в мире, где никакие, даже, казалось бы, самые несомненные внешние границы не определены или постоянно нарушаются? В детективной истории с убийством Щербакова и поисками пропавшей статуэтки присутствует то же самое растворение границ между истиной и ложью — эти понятия лишаются какого бы то ни было онтологического содержания и представляются как зависящие от случайных обстоятельств. Истина — истина о герое, о человеке — не важна. Все, что важно — и герой романа отчетливо это говорит — лишь "слепая и неумолимая механика случая". Еще одно подтверждение расплывчатости окружающего мира, его податливости перед той или иной претендующей на истину интерпретацией выражено в приведенных почти полностью речах прокурора и защитника на суде над Амаром, при том, что сама истина, которую уже почти не пытается ухватить герой, проста, как истина царя Соломона — Амару суждено умереть. Очертания героя, как и очертания истины, размываются не только его внутренним состоянием, но и какой-то всеобщей виртуализацией якобы несомненных и основополагающих понятий».

Есть хороший эпиграф к дешифровке понятия «фантастическое» у Газданова — это цитата из него самого: «Последовательность событий во всякой человеческой жизни чудесна». Но, увы, она использована уже собственно как эпиграф к тексту Игоря Кузнецова «Прохладный снег. О подлинной реальности Мирчи Элиаде и Гайто Газданова».

Чудесное и фантастическое у Газданова — это бытовые чудеса — странные совпадения, превращение из зверя в человека в «Пробуждении», где психиатр говорит: «Для меня чудо, это не то, чего не может быть, а то, чего мы не можем постигнуть, так как не знаем ни его природы, ни тех законов, которые эту природу определяют. Но так или иначе, то, что произошло, это именно