Письмо живым людям - Вячеслав Рыбаков

Бескомпромиссные борцы с ханжеством и лицемерием, срыватели всех и всяческих масок, апологеты горькой правды о современном им человеке, которого необходимо немедленно, любой ценой перелопатить, прокалить, прожарить, пропахать и выковать из него нечто принципиально новое, сделали все, что в их силах, чтобы активизировать наиболее варварские, пещерные структуры коллективного подсознания: животный эгоизм, резкое деление на своих и чужих, страх-ненависть ко всему чужому, нулевую ценность индивидуального по отношению к общественному и веру в непогрешимость вождя-шамана. Остальное было делом политической техники и исторических случайностей.

Конечно, существовали и такие, кто в этой ситуации всерьез погнался за идеалом. Но они, естественным образом оказавшись в пренебрежимо малом меньшинстве и сами не мысля иных средств для реализации идеала, кроме насилия, почти сразу оказались не ко двору. А в обществе, покончившем с «буржуазным лицемерием», никаких механизмов защиты меньшинства не осталось.

4

Оттаивание российской литературы во время хрущевской «оттепели» выразилось, помимо прочего, в том, что объективно вечная, не прекращающаяся никогда погоня общества за идеальным образом себя, никем из литераторов сталинского замеса искренне уже не ощущаемая и не переживаемая, превратившаяся у них в набор чисто ритуальных заклинаний, вновь стала наполняться живыми переживаниями.

Конечно, процесс творчества у разных людей протекает по-разному, но, думаю, можно сказать вот что: естественным образом работающий писатель нарочно своих книг никогда не придумывает. Рациональное придумывание, конструирование начинается уже на последней стадии — как лучше расположить эпизоды, как назвать персонажей и т. д. Прежде всего писатель совершенно непроизвольно — так, как вообще люди ищут общения, просто здесь поиск проходит в специфической форме — отвечает миру, вызывающему в нем те или иные эмоции, попытками создать тексты, которые оказались бы способны вызвать те же самые эмоции у любого, кто эти тексты читает. На поверку, конечно, выходит слегка наоборот: эти тексты читаются и находят отклик только у тех, кто уже сам, сознавая это или нет, испытывает аналогичные эмоции.

Если писатель переживает только за себя и о себе или даже еще о двух-трех ближних своих, то и основных персонажей у него, как правило, окажется один-два-три, а остальной мир останется почти не фигурирующей, узнаваемой сразу обыкновенностью. Если писателя Бог сподобил переживать еще и за все общество разом, за то, что в нем происходило, происходит или, как он чувствует, может произойти — тогда общество так или иначе оказывается среди основных персонажей. Россияне традиционно были к таким переживаниям весьма склонны.

Великолепным и, не побоюсь этого слова, уникальным инструментом для претворения в тексты переживаний такого рода стала в ту пору так называемая научная фантастика. Именно она оказалась созвучным эпохе приемом описания общества не как фона, а как равноправного, привлекательного или отталкивающего персонажа произведения.

Вообще говоря, изначально словесность была именно как раз фантастикой. Ритуальные песнопения, заклинания и прочие продукты тогдашнего творчества призваны были не столько описывать мир, сколько воздействовать на него. Они оперировали не индивидуальными переживаниями, а коллективными целями и желаниями. Так называемый реализм возник только тогда, когда разрушилась первобытная нерасчлененность людского коллектива и индивидуальные мысли и чувства стали значимыми, а следовательно — интересными. Античные трагедии — самый яркий тому пример; в фокусе едва ли не любой из них находился конфликт личности и общества, личного и общественного. Светский роман с его вниманием к индивидуальному смог возникнуть в Средние века только благодаря тому, что диалог с коллективным подсознанием надолго взяла на себя религия. Но с размыванием религиозности, особенно интенсивным в Европе в XIX веке, возникла новая литература, научно-фантастическая, снова сфокусированная не столько на индивидуальных переживаниях, сколько на коллективных представлениях о том, что для коллектива плохо и что — хорошо. В СССР, где небеса особенно яростно опустошались государством, а индивидуум особенно яростно впрессовывался в коллектив, научная фантастика стала основным видом литературы, адресованным к коллективному бессознательному.

Отбросив навязанную ей в 30-х — 50-х годах — как и всей, впрочем, литературе, только еще более жестко — роль коллективного пропагандиста и коллективного организатора, обязанного изображать всех врагов уже поверженными, все победы уже одержанными, а всех героев уже увенчанными — посмертно или нет, не важно, — она оказалась способной взять на себя роль, к которой так называемая реалистическая литература была мало приспособлена: овеществлять, словесно материализовывать реально существующие коллективные мечты и реально существующие коллективные страхи.

Определение «научная» тут сразу стало анахронизмом, атавистическим хвостиком, отросшим две эпохи назад, в жюль-верновские времена, когда, в условиях полного отсутствия научно-популярной литературы НФ лучше всех прочих видов словесности смогла удовлетворить возникший на нее спрос.

Каким бы крупным палеонтологом ни был Иван Ефремов, астрономом — Борис Стругацкий, востоковедом — Игорь Можейко, от случая к случаю встречающиеся в их произведениях наукообразности кардинально отличаются от научного текста. Научный текст внеэмоционален, он апеллирует только к рассудку и убедителен только на рассудочном уровне. Наукообразности — с конца 50-х почти исключительно социологические — суть только попытки найти словесное оформление, придать рациональную убедительность социальным чувствам и взглядам. Все, что требовалось теперь от наукообразностей — это не быть явной чепухой, да и то лишь потому, что чепуха, разрушая ощущение достоверности, парализует эмоциональный резонанс. Хотя среди апеллирующих к рассудку тирад вполне могли иметь место здравые, информативные и даже новаторские мысли и концепции, что только увеличивало воздействие, потому что расширяло область резонанса. Иван Антонович Ефремов, например, с одинаковой легкостью — и с одинаковой целью! — цитировал и Маркса, и придуманного им самим великого историка Кина Руха; и, честное слово, Кин Рух по этим цитатам выглядел по меньшей мере не глупее основоположника. А вот там, где, скажем, тот же Иван Антонович принимался напрямую поучать, пусть даже вещал он абсолютно справедливые вещи, — резонанс угасал.

Творчество двух крупнейших фантастов той эпохи — писателя Ефремова и писателя братьев Стругацких — при всей их несхожести позволяет очень четко проследить эволюцию Сверх-Я советского общества; особенно удобно это делать по творчеству братьев Стругацких, потому что этот писатель писал больше, публиковался чаще и прожил на восемнадцать лет дольше. Но переживания и у того, и у другого были явно однотипными и развивались параллельно переживаниям общества, в чем-то предвосхищая, в чем-то стимулируя их. Под обществом здесь имеется в виду та его часть, которая вообще способна к переживаниям подобного рода.

Поначалу главным аффектом является ожидание рая. Ожидание страстное, нетерпеливое, активное. Вошедшее в плоть и кровь православной культуры упование на скорое пришествие царствия небесного, трансформированное европейской доктриной обретения этого царствия в посюсторонней жизни и помноженное на советскую яростную надежду построить его быстро, своею собственной рукой. Вот оно, в двух шагах, общество хороших людей, которым никто и ничто в этом обществе не мешает быть хорошими и даже становиться еще лучше — ни аппарат подавления, ни преступность, ни война.

Но сразу выявляется фатальная слабина овеществляющего желание быть хорошими мира. Что нужно перешагнуть, чтобы сделать эти два шага? Что за порог? Что за бездну? Ведь очевидно же, что мир реальный и мир изображенный отличаются друг от друга качественно, принципиально, и даже люди, населяющие текст, вопреки стругацковской максиме «почти такие же», тоже отличаются от реальных качественно: они лишены комплексов, агрессивности, лености, косности…

Здесь, между прочим, явственнейшим образом просматривается водораздел двух культур. В западной фантастике для изображения светлого будущего, как правило, достаточно простого количественного увеличения уже существующего. Там иной миф: нет таких неприятностей и бед, против коих не выступил бы простой славный американский парень, который, поднапрягшись как следует, даже получив пару раз по сопатке и даже — страшно подумать о таких лишениях! — как-то утром не сумев обеспечить любимой девушке, стоящей с ним плечом к плечу, горячего душа и мытья головы правильным шампунем, не ликвидировал бы локальное ухудшение в целом не требующего улучшений мира. Только если мир изменен качественно, простой славный парень ничего не может поделать (смотри, например, «1984»). Качественные изменения существующего мира всегда к худу. У нас же улучшение мира может быть только качественным; о количественном улучшении уже существующего лучше было не думать. Да и не думалось.