К портретам русских мыслителей - Ирина Бенционовна Роднянская

и обеспечивается связь всех уровней с непосредственным бытием <…>. Так при сквозной своей фальсифицированности сколачивается весьма крепкое мироустройство, и прочность его объясняется тем, что “порядок” основывается на глубоком знании и использовании подлинных культурных механизмов» (с. 458). (Некий псевдоморфоз, по Шпенглеру. Но тут не мешает еще раз подчеркнуть, что это «глубокое знание» не давало бы таких великолепных результатов, не будь оно подкреплено самым грубым устрашением и физическим насилием, разлитыми в «непосредственном бытии»[1233].) И когда это «крепкое мироустройство», а с ним и сталинский псевдоканон рухнули, «русская культура, – считает Виролайнен, – снова оказалась на том рубеже, на котором она была в первом десятилетии ХХ века…» (с. 459).

Я прежде и сама так полагала – и даже находила, вместе с дедом из «Пушкинского дома» Андрея Битова, некоторое преимущество в том, что тоталитаризм «подморозил» отечественные мысль и слово и что после оттаивания они смогут худо-бедно продолжать свое аутентичное существование. Но дальнейшее показало, что это не так.

Конечно, более прав Мартынов в своих «Пестрых прутьях Иакова». Тоталитарные режимы и их «большие идеологии» (К. Мангейм) не были простым «перерывом» в «нормальном» культурном бытии. В том, что это законная часть нашей истории, и вообще истории всего условно-христианского ареала, а не подобие «темных веков», приходится согласиться даже с теми, кто под таким предлогом пытается эти времена реабилитировать и возвысить. Именно «бронзовый век» сталинской культуры с ее подлинными достижениями, репрессивно загнанными в гетто (у Мартынова от них представительствует «Котлован» Андрея Платонова[1234]), и лживой грандиозностью псевдоканона имел на новой стадии следствием «тотальное недоверие к прямому высказыванию» и «утрату веры в великие рассказы». И если первой черте более всего соответствуют московские концептуалисты и соцартисты, чье значение Мартынов как участник их давешнего круга, думаю, преувеличивает[1235], то вторую черту Мартынов соотносит с Варламом Шаламовым, чьи «Колымские рассказы» являют «безусловный знак последнего, железного века русской литературы». С этим, полагаю, согласился бы и сам Шаламов, который резчайшим образом отказывался продолжать «великие традиции» и не принимал Солженицына – сумевшего, однако, их продолжить.

Ситуация посттоталитарного «железного века», когда оказалось, что нельзя вернуться к прежнему и ухватиться за оборванный конец, «как будто ничего не произошло», – ситуация эта присуща не исключительно нашей культуре и словесности. То же состояние испытывала немецкая литература в «пункте ноль», и гротески Гюнтера Грасса за короткое время одержали в публичном пространстве верх над католической почвенностью Генриха Бёлля, питаемой его донацистским детством. Прокатившийся затем по Европе и США молодежный бунт против по-своему «репрессивного» общества потребления и последующее разочарование в утопической составляющей этого бунта повлекли точно такое же недоверие к «великим рассказам» и «прямому высказыванию», расчистив там дорогу для постмодернизма прежде, чем он осознал себя у нас.

По поводу «Колымских рассказов» Мартынов пишет: «…тексты Шаламова ставят под вопрос возможность продолжения литературного процесса как такового [и] знаменуют собой <…> конец русской литературы» (М2, с. 17). Это отечественная вариация на хорошо известную тему о том, что после Аушвица невозможно писать стихи. И к обоим заявлениям нельзя не отнестись всерьез как к предупреждению о точке невозврата.

Но потенциал инволюции не был еще исчерпан. Недоверие ко всему великому и несомненному, к чему бы то ни было, заявляемому в сознании правоты, недоверие, оставшееся в наследство от века подмен и фальсификаций, от бравой конкуренции великих инквизиторов с Богом, подвесило культуру в пустоте, – но подобие выхода из нее нашлось в равнодушном и успокоенном приятии этой пустоты. В культуре вслед «железному» наступил «пластмассовый» век облегченных конструкций из сборных деталей. Век, шагнувший по ту сторону «непосредственного бытия» в бытие фиктивное и потому спускающийся с «одноуровневого» состояния на уровень «минус единица». Здесь уже действительно можно говорить о «конце эона».

Это разворачивающееся на наших глазах «событие конца» можно и не заметить, если ориентироваться на старые виды и проявления культуры, которые, конечно, по-прежнему существуют и в отдельных своих образцах вовсе не принадлежат к «культурной рутине», о которой так пренебрежительно отзывается Мартынов. Но стоит взглянуть на место этих «консервативных» образцов и практик в культурном ландшафте постсовременности, как многое становится ясно.

В один голос с уже цитированной по этому поводу Виролайнен Мартынов констатирует: «…на наших глазах происходит революция, самым фундаментальным образом переосмысливающая всю систему видов человеческой деятельности…» (М1, 270). И это действительно так. Станковая живопись оттесняется на обочину иными видами визуальных экспозиций, а «серьезная» музыка все чаще становится материалом для гламурного концертирования на пленэре. Важный симптом: в «обществе спектакля» занятие чтением (каких бы то ни было, а не только хороших) книг не просто сокращается по отводимому человечеством времени, но становится необязательным довеском к иным способам вхождения в символический мир культуры. И это скорее всего необратимо, несмотря на прекраснодушные усилия поклонников старого образа культурного бытия. Наивный призыв «Читать модно!» непроизвольно демонстрирует попытку опосредовать чтение модой, т. е. подпитать интерес периферийный заинтересованностью центральной (в моде). Обозреватели культурной жизни радуются, что после показа сериалов по сочинениям классиков позапрошлого и прошлого столетий зрители приметным образом хватаются за книги, послужившие основой этих сериалов. Но такая очередность как раз и делает совершенно очевидным, кто теперь в доме хозяин. Навязанное представление будет выборочно дополнено, но ни в коем случае не вытеснено знакомством с несравненно более сложным первоисточником, потому что современный потребитель культуры нуждается в посредниках, препарирующих для него исходный материал в духе узнаваемой сборной конструкции (а не только потому, что визуальность потеснила письменность).

Мне попалась на глаза трогательная колонка Дмитрия Быкова «Памятка вербовщику» (Известия. 2009. 26 мая), где он делится своим свежим опытом работы словесника в школе – не простой, разумеется, а элитной, с названием «Золотое сечение». Он надеется на возвращение нового поколения (нынешних старшеклассников) в лоно русской классической культуры, но когда он начинает перечислять разновидности приманок, которые для этого должны употреблять наставники (просмотр тех же множащихся сериалов, экскурсии по музейным заведениям и местам, ролевые игры на классические сюжеты, прямые аналогии с текущим днем при анализе материала и пр.), рельефно выясняется, что, даже в случае удачи, это будет никак не возвращение, а постмодернистская трансформация самого образа старой культуры. Все эти благородные усилия, надо надеяться как-то повлияют на творческое развитие юных, но вряд ли они введут в аутентичный мир высокой литературы, что прежде непроизвольно достигалось подростковой увлеченностью чтением. И еще, наш «вербовщик» бесстрашно пишет: «Мы должны прибегать к самым сильным, лобовым и ниже-поясным приемам <…>. Мы должны грубо подольщаться, давая им почувствовать себя умными…». Такая роль посредника-зазывалы,