Зеленая женщина - Валентин Маслюков

Вначале он рассчитывал на год работы. Скоро стало понятно, что два года — разумный, терпимый срок, учитывая в особенности, что это были девяностые, а не восьмидесятые годы и следовало считать достижением, что делалось вообще что-то. Миновало три года, и он со знакомым чувством удачи (которому старался однако не доверяться) обозревал свое детище. Теперь это было творение, в котором множество разновременно явившихся воображению деталей, множество когда-то так взволновавших озарений, открытий, осенивших его среди муторного отчаяния в материале, — вся разноголосица частностей прояснилась единством, и в этом единстве теряли свое преувеличенное значение частности и детали, пропадала первоначальная конструкция.

Балет прошел обычный путь превращений: прочитанная в юности книга осталась побуждением, которое и заставило его однажды вернуться к «Кола Брюньюну» с мыслью о балете. Существующие без особой внутренней связи мотивы, отдельные, почти случайные образы, отрывочные подробности, движения начинали бродить в нем почти без усилия, самопроизвольно, оставаясь пока лишь предчувствием чего-то такого, что окончательно сделало бы его заложником большой работы. Пока это было только заигрывание, которое позволяло ему, сохраняя известную дистанцию, присмотреться к теме. Нетерпение начать, любопытство, ожидания и надежды, с одной стороны, и страх серьезных обязательств, с другой стороны. Опасная игра с огнем, которая легко обращается в увлечение и в затяжную, с неведомым исходом страсть. Внутренние, не оставляющие возможности отступить обязательства, ощущение долга возникали по мере проработки конструкции. Продуманное в основных пропорциях, в движении чувства общее решение балета походит уже на заключение союза — заигрывания кончились, началось нечто много более серьезное.

Конструкция необходима, чтобы организовать хаос. Бездумное, «неконструктивное» следование фантазиям порождает причудливые сооружения, в которых приходится искать и смысл, и лад задним уже числом. А это игра в многозначительность. Такая игра не увлекала Колмогорова: он не верил в будущее, в долгую жизнь балета, в основе которого манипуляция слабостями эстетствующего зрителя.

Итак, конструкция. Схема, которая обуздывает воображение, давая ему материал и опору. Понятно, воображение капризно и прихотливо, оно не терпит неволи. Нужно свободно ему отдаться. Но нельзя верить. Нельзя слепо ему доверять. Подробности увлекают, и стоит расслабится, увлечься самодовлеющим значением детали, богатством оттенков, роскошеством неожиданно найденных ходов, которые уводят в сторону, обращая всякую частность в побочный сюжет, — стоит расслабиться и увязнешь. И потому мужчина-создатель бдительно, холодным взглядом наблюдает за блужданиями беспутной фантазии, расчетливо подчиняя себе ее горячечную натуру. И вот из строительного хаоса в насилии над нежным, женственным началом воображения все более и более явственно вырастает неузнаваемо преображенное целое, в котором не распознать уже ни мужского рационализма, ни женских прихотей.

Теперь, по прошествии трех лет работы, балету предстояло еще одно, последнее преображение: все уже состоявшееся должно было стать спектаклем. Внутреннее развитие исчерпало себя и, чтобы жить, творение нуждалось в дыхании, в зрителе, должно было выйти в свет, отделившись от своего создателя.

Близость цели сказывалась нарастающей усталостью. Накапливалось такое эмоциональное утомление, что временами казалось не хватит сил на несколько последних шагов, не дотянуться до вожделенной и болезненной радости, — именно сейчас все чаще посещала его беглая, безразличная от усталости мысль: не сорваться бы в последний момент. Не умереть бы, не сообщив балету последнего, решающего толчка. Того предельного, на грани срыва, на грани несбыточного, почти неразличимого в общей череде страданий толчка, который выталкивает ребенка — вдруг заскользившего — из онемелого в перенапряжении лона — на волю! Выталкивает, обращая страдание в опустошение чувств, в бессильное предчувствие радости, куда-то опять отступившей.

Премьера — событие парадоксальным образом что-то в создателе убивающее. Внутреннее, интимное становится внешним, твое, личное становится чужим, принадлежит кому-то другому: каждому исполнителю, каждому зрителю. Дорогое сплошь и рядом становится безразличным. И однако же, премьера — вожделение, страсть создателя. Его рок.

Все чаще посещавший Вячеслава вместе с болями в сердце страх сорваться на последнем оставшемся до премьеры шаге мало походил на страх смерти как таковой, потому что тут была пара: работа и смерть. Смерть соотносилась с работой и от этого теряла свое абсолютное значение и абсолютный смысл. А работа отодвигала смерть, делая ее невозможной, немыслимой, пока не завершено, не исполнено назначенное.

Первая половина девяностых была для Колмогорова временем полного молчания после двух десятилетий напряженной деятельности. Экономический крах и нравственное оглушение от всего, что произошло, сделали его не способным к творчеству. На общее тяжелое чувство налагались разочарования в людях, несколько откровенных предательств со стороны тех, кого он считал своими ближайшими соратниками. Что оставалось — принять на себя директорство и спасать театр, удерживая его от развала и создавая понемногу задел на будущее. Удерживая, сколько можно, разбегающихся артистов, удерживая сохранившего верность балету зрителя. Разбираясь в себе и прислушиваясь к тому, что происходит в обществе, чтобы понять, что может быть сейчас воспринято.

Колмогоров не боялся сравнения и не боялся попасть под влияние кем-то уже сделанного, потому что видел дальше других или, во всяком случае, всегда по-своему. Не в том опять же довольно вульгарном смысле, что видел каким-то небывалым, перевернутым образом, а в том, что видел своими, а не чужими глазами. А это умение отнюдь не самоочевидное, как может показаться тому, кто не имел нужды задумываться о природе творчества и никогда не мучался, терзаясь нехваткой собственных, ни у кого не заимствованных слов. Колмогоров давно пришел к убеждению, что искусство начинается тогда, когда художник заново открывает его законы, — как свое, как пережитое и осмысленное. В том-то и состоит парадокс творчества, что невозможно ни обойти весь громадный опыт искусства, ни механически его усвоить как набор (пусть даже неисчерпаемый) разработанных до тебя идей и приемов. Обойти — дилетантство. Усвоить — ремесленничество. И вот там, между «обойти» и «усвоить», не понятно где, но едва ли посередине, — там и здесь сразу — стоит личность, детство художника, опыт, разговор, впечатление. Там критический, насмешливый ум — и способность верить. Умение понимать, все разлагающий, доходящий даже до степени цинизма, безжалостный анализ — и нравственная чистота, поэтическая наивность. Там непреклонная воля — и мягкая, исполненная неги чувствительность. Необыкновенное сочетание противоположных, не сочетаемых качеств, которое составляет талант. И сверх всего — страсть.

Балет — искусство абстрактное, которое обретает действенность, когда за абстрактным, как основа, мотив, как побуждение, стоит конкретное. Взаимодействуя и сосуществуя, абстрактное и конкретное проникают друг в друга и рождают в этом проникновении по-настоящему действенное восприятие. Конкретное — заземлено. Абстрактное — холодно и бесплодно. Искусство — мера.

Это было убеждение Колмогорова и творческий метод, общее ощущение искусства, себя и жизни, с которого каждый раз начинался далекий, исполненный сомнений и надежд путь к рождению спектакля. В молодости ему казалось, что каждая постановка последняя. Что выложился он весь, до конца и ничего нового, ничего иного, лучшего никогда не создаст. Неоткуда будет взять, не из чего. Каждый раз происходило чудо: он работал, мучался, находил, просветлялся духом — и получалось. Накапливался опыт, и Колмогоров усвоил, что несмотря на отчаяние, несмотря на ощущение безвыходности и провала, которое оглушало его порою посреди работы, все придет своим чередом. Придет время — будут прозрения и прорывы, концы с концами сойдутся, все ляжет на свои места, все ныне зыбкое и приблизительное обретет смысл и точность. С годами страха становилось меньше, надежда приобретала качества уверенности, и, наконец, он начал догадываться и понял, что самое страшное, что с ним может произойти, это потеря страха — не будет благоговейной робости перед таинством нового рождения. Будет привычка.

Теперь он боялся, что не хватит страха.

Приходила бессонница.

В начале десятого Вячеслав Колмогоров приехал на работу.

Едва он закурил, как по обоим помещениям — кабинету и приемной, распространился жженый аромат кофе. Евгения Францевна, постаревшая вместе с ним секретарша, ничего не спрашивая, поставила на электроплиту турку. У Жени имелось все необходимое, чтобы сварить густой, хорошо настоянный кофе.