Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей - Галина Белая

Г. В. Плеханов никогда не занимался исследованием вопроса об эстетических отношениях искусства и действительности. Как верно заметил М. Лифшиц, "обратившись к системе понятий, названных им в совокупности "научной эстетикой", мы не найдем в ней ответа на самые существенные вопросы этой науки, которые относятся все же к ведомству "вечных законов искусства", поскольку, конечно, в мире вообще, а в истории тем более можно найти что-нибудь вечное"227. С этой точки зрения, считал М. Лифшиц, "старая классическая эстетика в стиле Гегеля, Белинского, Чернышевского, которой Плеханов отказывал в звании "научной"... имела некоторые существенные преимущества"228. [86]

Именно поэтому, опробовав плехановскую методологию, Воронский вскоре ощутил ее недостаточность. Это-то и заставило его дополнить список предшественников ранней советской критики именами революционных демократов. В известном смысле Воронский оказался скорее их продолжателем, развил не столько плехановскую идею "научной эстетики", сколько идею "реальной критики" Добролюбова, глубоко усвоил мысль Чернышевского о необходимости начинать с главного вопроса - о месте искусства в общественном развитии. "У художника есть своя основная цель - художественно правдиво воспроизводить жизнь"229, писал он, почти дословно повторяя Чернышевского.

Сложность, однако, состояла в том, что и в критике любимых им "шестидесятников" преимущественное внимание было уделено общественной функции искусства.

Неразработанность вопроса о специфике искусства в революционно-демократической критике поставила советских критиков 20-х годов, и в частности Воронского, в очень сложное положение. Но именно в это время он нашел методологическое подспорье - это были только что опубликованные в русском переводе письма Маркса и Энгельса к Лассалю по поводу драмы Лассаля "Франц фон Зиккинген". Воронский едва ли не первым исследовал мотивы, по которым Маркс и Энгельс отдавали предпочтение Шекспиру, а не Шиллеру. Их совет - черпать вдохновение у Шекспира, "а не следовать по стопам Шиллера, с его превращением индивидуумов в простые рупоры духа времени..."230 - пришелся по душе Воронскому, так как полностью соответствовал его представлениям о природе искусства и о силе художественного образа.

Напоминая, что в искусстве реальная жизнь как бы переплавляется в эстетическую действительность, Воронский пробовал выразить этот тезис словами Белинского (из статьи "Стихотворения М. Лермонтова"): "Действительность, читаем мы у Белинского, - прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей сущности, по своим элементам, по своему содержанию, а не по форме. В этом отношении действительность есть чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и искусство очи[87]щают золото действительности, перетопляют его в изящные формы. Следовательно, наука и искусство не выдумывают новой и небывалой действительности, но у той, которая была, есть и будет, берут готовые материалы, готовые элементы, словом, готовое содержание, дают им приличную форму... И потому-то в науке и искусстве действительность больше похожа на действительность, чем в самой действительности, - и художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой были...231

Настаивая на том, что действительность в искусстве есть новая и особая категория, Воронский особенно следил за тем, чтобы не были разрушены реальные связи между объектом и субъектом, между действительностью и художником. "Искусство, - писал он, - своим объектом имеет действительность, - но природа чувства и мысли людей, их поступки только тогда становятся предметом искусства, когда они возводятся в факт эстетического достоинства, в перл создания..."232 И несколько позднее: "Художественный образ - образ синтетический. Он создается особым творческим усилием, но в известном соответствии с действительностью. Действительность нельзя игнорировать, человек не может отнестись к ней с безразличием. Он творит "вторую природу", но если он будет творить ее, не сообразуясь с реально-данным нам миром, он возведет лишь одну вавилонскую башню. Волевая творческая активность - великое явление, но она не падает с неба, она должна быть согласована с окружающей нас средой..."233

Обращение к В. Белинскому было не случайным. Оно означало, что Воронский следует не только плехановской идее (классовая борьба как механизм "исторического развития"), но пытается выйти к широкому эстетическому опыту прошлого - к анализу образной специфики искусства, его нерушимой первоприроды.

Социологический интерес к искусству как угол зрения не исчезает из мышления Воронского. В работе "Об искусстве писателя" (1925) он почти буквально, почти без поправок применяет метод Плеханова к анализу творческого процесса. В 1928 году он повторяет: "...лучший среди марксистов искусствовед Г. В. Плеханов"; он и позже [88] никогда не упускает из виду классовую оценку творчества писателя.

И все-таки, перечитывая его сейчас, мы видим, как он бьется, как тесно ему в тисках чисто социологического анализа, как стремится откорректировать его Воронский за счет обширного художественного пространства, в которое помещает он писателя.

Внутренняя работа духа вела его к тому, чтобы подойти к теории искусства как к самостоятельной проблеме.

3

Упрощением многих теоретических концепций первых лет революции Воронский считал отрицание творчества как "особого акта художественной деятельности". Высказав эту мысль впервые в 1923 году, Воронский повторил ее в 1925-м. "Со стороны писателей и критиков так называемого "левого" фронта ("Леф", "Горн", сюда следует отнести и формалистов), - писал он, - ведется довольно энергичная литературная кампания против толкования искусства как творческого акта"234.

Пройдя вглубь творческого процесса, Воронский вынужден был поднять и один из самых острых вопросов общественной и художественной жизни 20-х годов вопрос о соотношении интуиции и сознания в акте творчества.

В статье "Искусство как познание жизни и современность" Воронский подчеркивал, что пока он заостряет только вопрос об "объективном... моменте в художестве"; за порогом еще - "вопрос о сознательном и бессознательном творчестве, о вдохновении, о форме и т. д."235.

В момент появления этих проблем сам интерес Воронского к интуиции, бессознательному, как мы помним, был истолкован напостовцами, а потом и рапповскими критиками как контрреволюция, идеализм. Между тем, как верно заметил В. Ф. Асмус, разногласия между материализмом и идеализмом в вопросе об интуиции начинаются не со страха перед самим этим понятием, а "с определения ее априорности либо зависимости от опыта"236. [89]

Начавшись со спора относительно объема, содержания и характера бессознательного и его динамической взаимосвязи с сознанием, разговор о бессознательном начале в искусстве вылился в ходе полемики в острую общественно-политическую проблему.

Вопрос о бессознательном был лишен в 20-е годы академического спокойствия. В сознании участников споров об интуиции и ее роли в творчестве он был всего лишь частью более общей проблемы - об управляемой либо свободной литературе. Подняв тему интуиции, Воронский - вне зависимости от своих намерений - поднял именно эту серьезнейшую и трагическую проблему.

Участвуя в спорах своего времени вокруг самого понятия "интуиция", Воронский считал необходимым дать свое, точное, на его взгляд, определение. "Интуицией, - писал он, - вдохновением, творчеством, чутьем мы называем мнение, истину, сумму представлений, идей, в которых мы уверяемся, минуя сознательное аналитическое мышление"237.

Пытаясь обосновать свою точку зрения, он ссылался на опыт практической, политической жизни, напоминая о способности интуитивно схватывать суть человека, присущей В. И. Ленину. Интуиция, доказывал он, не означает, что творческий процесс протекает как "сомнамбулическое состояние". "В интуиции нет ничего божественного, мет-эмпирического"238. "Неверно также утверждение, продолжал он, - что интуиция по своей природе противоположна рассудочной деятельности или что рассудок убивает интуицию. Противоположность известная тут есть, но она, как и все противоположности в мире, относительна: ведь интуиции есть не что иное, как истины, открытые когда-то с помощью опыта рассудка предшествовавшими поколениями и перешедшие в сферу подсознательного"239.

Не соглашаясь с мыслью Л. Толстого о том, что все разумное бессильно, творчески бесплодно, критик объяснял неуловимость подсознательного трудностью его расшифровки и перевода на язык разума. "Бессознательное в нас не непознаваемо, - писал он, - и только пока не познано как следует". [90]

Нельзя не видеть, что попытка объяснить специфику интуиции в искусстве исходя из существа природы эстетического чувства, сближает подход Воронского с поисками современной психологии искусства.