Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей - Галина Белая

Такая оговорка необходима. Но она не означает, что перевальцы толковали "социальный заказ" оторванно от задач общества и государства. Их позитивная программа была в этом вопросе достаточно определенной. Знамением времени на исходе 20-х годов Лежневым было объявлено углубление художественного подхода, отрицание голой декларативности, повышенная эмоциональная теплота и задушевность тона, тяготение к ярким и светлым краскам, борьба против рационалистического аскетизма.

Неправомерному сужению задач искусства, которое перевальцы видели в толковании "социального заказа" лефовцами и рапповцами, было противопоставлено ими "искусство видения мира" и "смелость писателя быть самим собой"188, толкуемая в широком общественном и эстетическом плане. "Да, - говорил Воронский, - новый класс, утверждающий свои права и власть, задает художнику свой социальный заказ". Но тут же вырастала оговорка, раскрывающая истинный смысл расхождения перевальцев с лефовскими и рапповскими критиками: "Но художник должен чувствовать, что он свободно, по своему выбору, по своей вольной воле выполняет этот заказ"189.

Истинный социальный заказ, говорил Горбов, дается "не сухим и рассудочным путем, в виде приказа извне, а органически присутствует в творческом "я" писателя, вырастая из его подсознательных глубин"190.

Эта самостоятельность не отрицала глубинной связи художника с обществом, но предполагала ее специфи[73]ческий характер: "Художник, - писал Горбов, - по природе своей - общественник, тем более художник поднимающихся классов. Общественность - это пища его, питье и воздух, которым он дышит. Но усваивать эту пищу, питье и кислород, получаемые от общественной среды, организм художника может только самостоятельно. Тут вступает в силу момент индивидуальный"191. Лозунг "социального заказа" в лефовском звучании ассоциировался с допускаемой ими общей возможностью постижения жизни "головным" путем. Именно этот налет рассудочности, который перевальцы видели в том, что "заказ" представлял собою нечто внешнее по отношению к самой природе художественного творчества, заставлял их противопоставлять "внутреннюю потребность художника" - "внешнему толчку". Пытаясь уточнить те оттенки, которые вносили перевальцы в толкование "социального заказа", Воронский настаивал на том, что "социальный заказ" не дан, а задан, что мы имеем дело с процессом, а не с купецким "вынь да положь" и "плачу столько-то"192.

В спор о "социальном заказе" на исходе 20-х годов включились многие критики. Ближе других к перевальцам был опять-таки Вяч. Полонский. В формуле "Не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ" Полонский, как и перевальские критики, увидел возможность полного распада связей между действительностью и личностью художника. Но если перевальцы, приверженные своей эстетической системе, центром которой был внутренний мир художника, увидели в лефовской теории покушение на первоосновы художественной свободы, то Полонский был озабочен вульгаризацией марксизма в вопросе о связи сознания и бытия. Теория "социального заказа" тоже беспокоила его как реальная угроза той органической связи с пролетариатом, которую "требует наше время от мастера". Но основной его темой при этом стала полемика с механическим усвоением идей марксизма.

Статьи Г. В. Плеханова, анализ которых составил методологическую основу работы "Художественное творчество и общественные классы" Полонского, привлекли крити[74]ка исследованием путей, какими "общественное бытие формировало эстетическое "сознание".

Это с большой степенью очевидности выявила дискуссия о "социальном заказе", проведенная журналом "Печать и революция" в январе 1929 года (в ней приняли участие критики Г. Горбачев, 3. Штейнман, П. Коган, Вяч. Полонский, В. Ф. Переверзев, О. Брик, а также ряд писателей).

Теория "социального заказа", выросшая до "социального приказа" (В. Ф. Переверзев), была рассмотрена Вяч. Полонским как реальная угроза "той органической связи с пролетариатом, которую требует наше время от мастера". В статье "Художественное творчество и общественные классы" Полонский вслед за Плехановым пытался вскрыть те пути, какими "общественное бытие формировало эстетическое сознание"193.

Как осуществляется связь между художником и общественными классами? "Какие именно обстоятельства детерминируют, то есть социально обусловливают, формы и направления художественного творчества? Добрая ли это воля художника? Внешние ли это обстоятельства? И если внешние обстоятельства, - то какими путями оказывают они свое влияние: посредованными или непосредственными? Какую роль при этом играет индивидуальная способность художника "улавливать" носящиеся в воздухе "директивы" эпохи? Каковы объективные, материальные факторы, формирующие идеологические и формальные компоненты искусства?

Такова проблема, о которой идет речь. Нет необходимости говорить, что она затрагивает главнейшую из методологических предпосылок марксистской поэтики"194.

Конечно, многое осталось за пределами внимания Полонского, не свободна статья и от элементов вульгарной социологии. Но если мы рассмотрим ее в сопоставлении с классовым фатализмом рапповцев и "переверзевцев" и, с другой стороны, вместе с попытками А. К. Воронского и критиков-перевальцев понять общечеловеческую ценность великих произведений искусства, непреходящую силу художественного наслаждения, - мы увидим, какого принципиального смысла полно было утверждение Полонского о том, что связь художника с социальными [75] процессами существует, но она задана ему в его мироощущении, гнездится в его социальном опыте.

Пафос этой позиции и ее полемичность были поняты современниками. И. И. Скворцов-Степанов писал: "Социальный заказ": творчество - нечто внешнее для художника, как производство болванок - для литейщика. Точка зрения автора: творчество органически должно быть слито с художником. В одном случае художнику приказывают подделываться. Во втором случае говорят: большим художником ты сделаешься, если будешь петь, как птица - по внутренней потребности"195.

Стремясь в дальнейшем расширить границы своего учения о роли субъективности в творческом процессе, критики-перевальцы пытались в своих статьях наметить возможности для установления широких связей личного опыта и внутреннего мира писателя с обществом. "Не выбор материала, - писали они, показывает внутренний рост художника, а тот угол зрения, под которым этот материал нам подается. Материал, поданный художником под своим собственным, сугубо-личным - и в то же время никогда не личным только, но общественно-классовым - углом зрения, и есть тема писателя"196.

Ни рост художника, ни смысл его работы, понимали перевальцы, не может быть понят, если образ художника будет вырван из системы жизненных, т. е. общественных (уточняли они), связей.

Исторический опыт показывает, что счастливым вариантом реализации "социального заказа" является тот случай, когда он пересекается с внутренней темой художника. Углубляя дискуссию, А. Лежнев писал в 30-е годы, что при условии такой встречи действительность как бы "наворачивается", как бы "налипает" на свою тему. "Все становится или может стать материалом. Случайное восклицание оказывается именно тем, которое ищешь. Нечаянно увиденное лицо делается необходимым. Мир вдруг светлеет, прозрачнеет, умнеет. Реальность легко и увлекательно организуется замыслом".

Именно поэтому, продолжал А. Лежнев, вопрос "о роли и допустимости заказа в искусстве нельзя решать односложно. Все зависит от того, идет ли заказ навстречу [76] теме, владеющей писателем, или даже от того, есть ли такая тема у писателя или он - чистая доска, ожидающая руки опыта, которая покрыла бы ее знаками. Ожидающие будут обмануты. Опыт отвечает только тем, кто его спрашивает"197.

Но прежде чем А. Лежнев пришел к такому выводу, им самим, Воронским и Горбовым была проделана серьезная теоретическая работа.

V. ПРЕОДОЛЕНИЕ ПЛЕХАНОВА

1

Методологическая формула вульгарно-социологического истолкования культуры, широко распространенная в 20-е годы, принадлежит В. М. Фриче, работы которого по искусствознанию были в 20-е годы не только широко известны, но порой воспринимались как последнее слово марксизма в области искусства. При этом Фриче тоже утверждал, что исходит из идей Г. В. Плеханова.

"Рабочий класс, - писал В. Фриче, - едва ли заинтересован в "эстетических" переживаниях, как таковых. Искусство как только "познание жизни" и даже искусство как средство "самоутверждения" едва ли может его удовлетворить. Разрушать старое, поскольку оно заслуживает разрушения, строить новое, воспитывать в себе и в других нового социалистического человека - такова его задача. С этой точки зрения наиболее художественной является такая литература, все равно (курсив мой. - Г. Б.) "беллетристическая" или "художественная", которая способна заразить максимально воспринимающего полезным для класса и для его мирового дела чувством, переходящим в соответствующие действия"198.