Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело - Дмитрий Александрович Боровков

он является одним из самых блестящих импровизаторов, когда он поет, аккомпанируя себе на лире (Вазари). Его гений и грация повторяют чудо бесконечной доброты Франциска Ассизского: животные подчиняются его непреодолимому очарованию. Он их любит, и они слушаются его. Он бесподобный наездник; самых диких коней он укрощает не только силою, но, – если можно так выразиться, – и убеждением. Прежде чем сделаться великим художником и ученым, Леонардо был уже самым совершенным кавалером эпохи Возрождения. ‹…›

Его дух, как его тело, показывает нам самые противоположные свойства, примеренные в одной душе целостностью всеобъемлющего гения. Изолированные анализом элементы не только не противопоставляются друг другу, но взаимно покрываются, проникают друг в друга и сливаются в удивительно сложную гармонию, которая сообщает его гению характерную своеобразность и удивительную отзывчивость.

Он ученый и мыслитель, а в то же время и художник. Он обладает упорной внимательностью наблюдателя и проницательностью аналитика, но вследствие воздействия художника на ученого он проявляет также способность мгновенно уловлять скрытые отношения, так что научные открытия становятся настоящим умственным творчеством. Он не отдается всецело наружному виду вещей, той игре света и оттенков, света и тени, которая радует глаз художника. Даже художественная сторона природы возбуждает в нем пытливость ученого. Его интересует при этом, так сказать, профессиональная сторона вопроса. Он все разлагает на составные части, доходит до элементов и старается открыть их соотношения. В сложности явлений он предусматривает простые законы, комбинирующие их. ‹…›

Вследствие благоприятных условий своей эпохи и благодаря своему гению Леонардо не подавлял в себе никаких человеческих свойств: он жил своей полнотой внутренней жизни. Он разлагает на составные части, чтобы вновь соединять, он изучает действительность, чтобы превзойти ее. Природа не только наставница, которой он повинуется; она для него соперница, он хочет сравняться с нею и победить ее. В анализе он ищет средств для понимания тайны творения…

Он не возмущается, не горячится; не чувствуется, чтобы в его душе бушевала буря, содрогания которой можно себе представить в душе Микеля Анджело. Его руки, не спеша и не ослабевая, стараются создать на полотне тонкие эффекты, проявление нежной и трепещущей жизни. Все чрезмерное и высокопарное несвойственно его натуре, противно ему, как недостаток вкуса, может быть, еще больше, как ошибочное понимание. В чрезмерной силе есть что-то негармоническое и грубое, а также и более поверхностное понимание вещей. Понимание есть умиротворение. Ирония, напротив, составляет один из оттенков, свойственных его проницательному уму и его тонкой чувствительности…

Его ирония не желчна и без всякой раздражительности; она совсем не походит на иронию наших реалистов, заставляющих сомневаться в благородных чувствах, изображая только ложь и карикатурность пошлых и низменных душ. У него же я нахожу стремление рассматривать вещи не только по внешнему их виду, а с более широкой и высокой точки зрения. Чаще всего довольствуется он констатированием фактов, но каким-нибудь неожиданным оборотом он выставляет их в новом свете и ярче показывает их значение. Благодаря своей более тонкой чувствительности и более проницательному уму он замечает то, что другие не видят, и он неожиданно указывает им на это»[179].

В характеристиках Сеайля присутствуют лишь начала психологического анализа личности Леонардо, который затемняется рассуждениями о свойствах его характера и о художественном гении. Иначе подошел к этой проблеме основоположник психоанализа З. Фрейд [1856–1939], который через 20 лет после Сеайля опубликовал статью «Леонардо да Винчи и его воспоминание о детстве» (1910), из которой мы приведем некоторые выдержки.

Показательно, что свою работу Фрейд начал с уже известной нам цитаты Я. Буркхардта: «Всесторонний гений, “которого очертания можно только предчувствовать, но никогда не познать”, он оказал неизмеримое влияние как художник на свое время; но уже только нам выпало на долю постичь великого натуралиста, который соединялся в нем с художником. Несмотря на то что он оставил нам великие художественные произведения, тогда как его научные открытия остались неопубликованными и неиспользованными, все же в его развитии исследователь никогда не давал полной воли художнику, зачастую тяжело ему вредил и под конец, может быть, совсем подавил его. Вазари вкладывает в его уста в смертный час самообвинение, что он оскорбил Бога и людей, не выполнив своего долга перед искусством. И если даже этот рассказ Вазари не имеет ни внешнего, ни тем более внутреннего правдоподобия, а относится только к легенде, которая начала складываться о таинственном мастере уже при его жизни, все же он, бесспорно, имеет ценность как показатель суждений тех людей и тех времен.

Что же это было, что мешало современникам понять личность Леонардо? Конечно, не многосторонность его дарований и сведений, которая дала ему возможность быть представленным при дворе герцога Миланского, Лодовика Сфорца, прозванного il Moro, в качестве лютниста, играющего на им самим изобретенном инструменте, или позволила написать этому герцогу то замечательное письмо, в котором он гордился своими заслугами строителя и военного инженера. К такому соединению разносторонних знаний в одном человеке время Ренессанса, конечно, привыкло; во всяком случае Леонардо был только одним из блестящих примеров этого. Он не принадлежал также и к тому типу гениальных людей, с виду обделенных природой, которые и со своей стороны не придают цены внешним формам жизни и в болезненно-мрачном настроении избегают общения с людьми. Напротив, он был высок, строен, прекрасен лицом и необыкновенной физической силы, обворожителен в обращении с людьми, хороший оратор, веселый и приветливый. Он и в предметах, его окружающих, любил красоту, носил с удовольствием блестящие одежды и ценил утонченные удовольствия. В одном указывающем на его склонность к веселью и наслаждению месте своего “Трактата о живописи” он сравнивает художество с родственными ему искусствами и изображает тяжесть работы скульптора: “Вот он вымазал себе лицо и напудрил его мраморной пылью так, что выглядит булочником; он покрыт весь мелкими осколками мрамора, как будто снег нападал ему прямо на спину, и жилище его наполнено осколками и пылью. Совсем другое у художника… художник сидит со всеми удобствами перед своим произведением, хорошо одетый, и водит совсем легкой кисточкой с прелестными красками. Он разодет, как ему нравится. И жилище его наполнено веселыми рисунками и блестит чистотой. Зачастую у него собирается общество музыкантов или лекторов различных прекрасных произведений, и слушается это с большим наслаждением без стука молотка и другого какого шума”.

Конечно, очень вероятно, что образ сверкающе веселого, любящего удовольствия Леонардо верен только для первого, более продолжительного периода жизни художника. С той поры, как падение власти Лодовика Моро заставило его покинуть Милан, обеспеченное положение и поле деятельности, чтобы до самого