Кризис воображения - Константин Мочульский

Она была.

Такой же плотностью и удельным весом обладает эпитет черный»; он тоже применяется систематически: «черные поля», «чернеющие ветки», «черное небо», «черный узор оград» и т. д. Характерен для графической четкости Ахматовой, для техники blanc et noir образец:

В белом инее черные елки

На подтаявшем снеге стоят[36].

Красный цвет, более всех остальных насыщенный и плотный, встречается в сборнике во всех его оттенках. Такие выражения, как «красное горячее вино», «красные прутья лозы», «красный кленовый лист», «красногрудая птичка», не живописуют предметы, а определяют их. В данных сочетаниях цвет есть характерный и неотъемлемый признак их природы, свойство материала, а не особенность раскраски[37]. Из нюансов красного цвета отметим: «венец червонный», «костер багровый», «кровавые зарницы» и, наконец, оригинальные сочетания «малиновый свет» и «малиновые костры». Все они вполне соответствуют основному принципу пластического использования краски. Несомненно, «китайский желтый домик», «желтый мост» — не цветовые декоративные пятна, а словесные определения материала (желтый = деревянный). Невещественные, бесплотные тона — синий, голубой, зеленый — представлены исключительно малыми цифрами (3 — 4 — 1). Этим исчерпывается цветовая гамма Ахматовой.

Формы. Художник–пластик создает предметы в их массах, протяженности и весе. Внешние очертания, движение линий, направление поверхностей, распределение плоскостей — вот что привлекает его внимание. Вещи должны ожить и непосредственно влиять на чувство. Ахматова говорит о «круглом луче», «круглом колодце», «круглом крыльце дома», о «косых дождях», «кривой стрелке», «мосте, скривившемся немного», о «покатой крыше», «гладком береге» — и чувствуется, что на эти эпитеты падает патетическое ударение; они перестают быть случайным украшением, т. к. в них вскрывается движение масс, пластическая жизнь вещей. Этот жизненный пульс особенно ощутителен в образах «наклонный путь», «лесная пологая дорога». Направлением внушается ритм движения, а последний есть непосредственный возбудитель чувства. Передача поверхностей достигается формальными выражениями: «рыхлые поля», «затоптанные поля», «снег примятый» и др. Эмоциональное содержание прямой линии, ассоциирующейся в нашем воображении с представлением покоя, неподвижности, мертвенности, тонко использовано в стихотворении «Столько раз я проклинала это небо, эту землю»:

А во флигеле покойник,

Прям и сед, лежит на лавке,

и дальше:

А раскрашенные ярко

Прямо стали георгины

Вдоль серебряной дорожки.

(стр. 76)

Язык форм и линий слишком мало изучен, и воздействие пластических величин на наше художественное чувство остается тайной. Несомненно, однако, что в приведенном выше стихотворении слова «прям», «прямо», «вдоль», «дорожка», «лавка» (= длинная прямая поверхность) играют оолыпую роль в создании настроения безнадежной и мертвенной тоски. Шедевр словесной графики в следующем ооразе того же стихотворения:

Так же влево пламя клонит

Стеариновая свечка.

Вес и протяженность. Эмоциональный тон легкости и тяжести (как радостного и угнетенного состояния) был осознан поэтическим восприятием еще в древности. В лирике Ахматовой он достигает полного развития. Например:

Горло тесно ужасом сжато.

Только весла плескались мерно

По тяжелой невской волне,

(Побег)

или:

Столько раз я проклинала

Это небо, эту землю,

Этой мельницы замшелой

Тяжко машущие руки.

(стр. 76)

Радостно–весеннее настроение выражается внутреннелесным ощущением веса:

Перед весной бывают дни такие

И легкости своей дивится тело.

(стр. 93)

Психическое состояние неизбежно уплотняется; грусть — это физическая тяжесть: два мира — чувственный и духовный — проницают друг друга, и все, к чему ни прикоснется поэт, становится пластикой. Если строка: «В недуге горестном моя томится плоть» — допускает еще чисто физическую интерпретацию «недуга» и «томленья», то в стихах:

Высоко небо взлетело,

Легки очертанья вещей,

И уже не празднует тело

Годовщину грусти своей, —

(стр. 94)

процесс конкретизации «грусти» завершается. Выражение «грусть тела» (вместо обычной грусти души), быть может, приводит нас к самому истоку новой поэтики1. Светлая настроенность души дана не в «лирических излияниях», а в пластической вещественности: «Легки очертанья вещей». Даже «тени» у Ахматовой наделены весомостью. Весьма характерно следующее сравнение:

Из памяти, как груз отныне лишний, Исчезли тени песен и страстей.

Способ передачи пространственного положения и удельного веса достаточно иллюстрируется примерами:

И мельканье искусных приборов

Над приподнятой легкой рукой

(стр. 49)

И закинутый профиль хищный

Стал так страшно тяжел и груб.

(стр. 83)

В выборе метафор художественная апперцепция сказывается особенно отчетливо. В облаках, например, музыкант чувствует ритм, живописец — краски, пластик — форму, так, для Ахматовой

То же телесное восприятие душевных состояний лежит в основе стихов:

В немилый город брошенное тело

Не радо солнцу, —

где тоска и угнетенность снова оформлены физиологически, а материальность тела усилена эпитетом «брошенное».

Облака

На свежем небе вылеплены грубо.

размеры предметов и их объемы только на почве пластического мироощущения из величин, в художественном отношении нейтральных, превращаются в величины значимые. Отсюда небывалый пафос, которым наполняются у Ахматовой эпитеты «большой», «высокий», «широкий»:

И стоит звезда большая

Между двух стволов[38],

или:

И две большие стрекозы

На ржавом чугуне ограды[39],

или в «Четках»:

В лучах луны летит большая птица.

Пафос высоты: «Высоко небо» (стр. 14); таящаяся в эпитете потенция движения раскрывается в другом стихотворении:

Высоко небо взлетело, —

(стр. 94)

и тогда становится понятным эмоциональный взлет в торжественных строках:

Так много камней брошено в меня

И стройной башней стала западня

Высоко среди высоких башен[40].

Наконец, эпитет «широкий» применяется для пластического оформления световых и воздушных явлений:

Этот ветер — широкий и шумный

(стр. 50)

Широк и желт вечерний свет.

(стр. 102)[41]

Материал. В нехудожественной речи слова так далеко ушли от образа, что конкретная основа их нами более не воспринимается. Мы оперируем ими как вполне абстрактными, алгебраическими значками. Кто теперь в слове «окно» почувствует глубоко поэтический первоначальный образ «око» — глаз дома? Такие названия предметов, стертые, окаменелые оболочки отлетевших образов не могут служить материалом словесному искусству. Поэт стремится к непроизводному и первоначальному; за словами он видит предметы, а в предметах — материал. Ахматова ощущает грузную силу и пластическую энергию металла и камня.

Как в ворота чугунные въедешь,

Тронет тело блаженная дрожь,

(стр. 58)

или:

И чернеющие ветки за оградою чугунной,

или уже известные нам стихи:

И две большие стрекозы На ржавом чугуне ограды.

В стихотворении о Бахчисарае читаем:

Он слетел на дно долины С пышных бронзовых ворот.

В стихах о Павловске:

И на медном плече Кифареда Красногрудая птичка сидит.

Вообще эпитеты Ахматовой вводятся главным образом для пластического выражения предмета. О материале же говорят и другие характерные для ее техники определения: «стеариновая свечка», «шелковое одеяло», «дубовая доска», «стеклянное крыльцо», «эмалевый образок», «дудочка из глины», «фарфоровый идол». Нередко центр тяжести переносится на материал, и получается пластическая метонимия:

Стал у церкви, темной и высокой,

На гранит блестящих ступеней,

и дальше:

А над смуглым золотом престола

Разгорался Божий сад лучей.

(стр. 101)

Явления нематериальные овеществляются при посредстве эпитета, сравнения или метафоры.

Потускнел на небе синий лак,

(стр. 17)

или:

Пустых небес прозрачное стекло,

(стр. 65)

или:

Звезд иглистые алмазы.

Ощущение материала пребывает даже в основе самых смелых метафор.

Я не слыхала звонов тех, Что плавали в лазури чистой, Семь дней звучал то медный смех, То плач струился серебристый.

(стр. 29)

Эпитет «золотой» в стихах Ахматовой выходит из цветовой скалы и выражает плотность и звонкость металла. Например, «золотые стихи» (торжественные, звучные), «шум крыльеыв золотых» (тяжелые, важные взмахи крыльев). В стихе «Шумят деревья, весело–сухие» в последний эпитет вложено столь разнообразное содержание, что он может быть раскрыт трояко: графически (четкие линии сухих ветвей) пластически (распределение масс) и акустикически (сухой шум); из этого комплекса вырастает эмоциональное действие (весело сухие). Наконец, некоторые формально–пластические эпитеты только передают мускульное ощущение («плотные, низкие облака»). Припомним, что символистам облака представлялись бестелесными тенями, неуловимыми снами. Они плотное делали расплывчато–воздушным, Ахматова воздушное наделяет плотностью. Даже ветер своеобразно материализуется в ее стихах: «Теплый ветер нежен и упруг».