Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки - Иван Белецкий

города, затерянного среди сосен, в котором строится передовая по тем временам научная установка, живут и работают выдающиеся ученые, выступают известнейшие музыканты, кажется одновременно близким и далеким, родным и отстраненным, реальным и вымышленным — и резко контрастирующим с современной мне реальностью.

Похожее чувство возникает при прослушивании sovietwave — музыки, написанной моими ровесниками, которые родились после распада СССР или в последние годы его существования. Откуда в молодежной музыке берется тоска по эпохе, которую исполнители не застали, и какие формы она обретает? Что, собственно, «советского» в sovietwave — в какой степени это направление реконструирует прошлое, а в какой — додумывает его и с какой целью? И что sovietwave может сказать об отношении к СССР? Именно в этом мне хочется разобраться.

1. Рефлексирующая ностальгия

Посткоммунистическая ностальгия воплощается в рациональной и эмоциональной ориентации определенных социальных групп бывших стран соцлагеря на идеализируемый общественный порядок прошлого. Обычно тоске по социалистическому прошлому сопутствует эскапизм — стремление абстрагироваться от современных экономических, политических и культурных реалий.

В работах, посвященных ностальгии в популярной культуре Восточной Германии, подчеркивается, что «остальгия» — тоска по ГДР, выраженная в музыке, моде и кино 1990-х годов, — связана с противоречиями, возникшими в результате воссоединения когда-то насильственно разделенных частей одной страны[121],[122]. Хотя процессы, происходившие в Германии в конце 1980-х, описывались как объединение, фактически западная часть поглотила восточную. Заметное экономическое отставание бывшей ГДР от ФРГ, вскрывшиеся культурные и социальные различия между восточными и западными немцами, наконец, сам факт вынужденной ассимиляции вызвали разочарование и внутренний протест у жителей восточной части Германии, что вылилось в ностальгическую тоску по культуре ГДР. В середине 1990-х — начале 2000-х получили популярность продукты питания и автомобили гэдээровских марок, фильмы, телепередачи и книги, описывающие жизнь на востоке до объединения, музыка восточногерманских исполнителей. Возросший спрос на все гэдээровское привел к коммерциализации ностальгии: начали организовываться тематические вечеринки и музеи ГДР, издаваться кассеты и DVD с записью восточногерманских телепередач и фильмов. Как пишет исследователь Дэвид Дриссел, остальгия и связанная с ней мода представляют собой негласную форму восстания восточных немцев против гегемонии Запада над бывшей Восточной Германией и ее культурой, экономикой и собственностью[123]. С другой стороны, остальгию можно рассматривать как стратегию интеграции «осси» в новые политические реалии, которая позволяла сохранить их собственный оригинальный опыт, воспоминания и ценности, несовместимые с теми, которыми обладало западногерманское большинство[124].

Происходящий в России и свойственный представителям поколения, которое застало СССР, ностальгический поиск песен, звучавших по радио в советское время, просмотр старых фильмов и телепередач о прошлом, коллекционирование музыкальных инструментов и так далее с этой точки зрения вполне очевидны и объяснимы. Однако объяснить теми же факторами эстетику sovietwave не получится: людей, которые играют эту музыку, отделяет от трансформаций, связанных с распадом СССР, гораздо более ощутимая временная дистанция. «Нам с коллегой всего 21 от роду. Мы там [в СССР] никогда не жили, зато видели отражение эпохи в книгах, в кинематографе, в фотографиях. Слышали это отражение в музыке, из уст наших предков. Мы, вероятно, впитали все самое лучшее, что было тогда…» — говорит Эрика Киселева, одна из соавторов проекта «Артек Электроника»[125]. Это похоже на ностальгию, которую Светлана Бойм в своей работе «Будущее ностальгии» охарактеризовала как рефлексирующую. В отличие от реставрирующей ностальгии, которая направлена на буквальное восстановление объектов, символов и практик из «светлого прошлого» и ассоциирует себя не с ностальгией, а с традицией, незыблемым порядком вещей, рефлексирующая ностальгия осознает невозможность восстановления прошлого таким, какое оно было, и использует его в качестве пространства творческой игры [126].

Наталья Самутина обращает внимание на следующее обстоятельство: зрители нового поколения, воспринимающие советское кино как «культовое», способны выстраивать неконфликтные, внеидеологические отношения с «советским». Эффект культовости усиливает изначально существующую оппозицию «свой/чужой»: смотря советское кино, в том числе научную фантастику, «зрители наслаждаются качеством вымышленных миров, видимых через призму того мира, который для них тоже уже предстает если не вымышленным, то уж точно фантастическим»[127]. Дистанция между потребителем и культовым объектом множит количество подобных разрывов и порождает фрагментарность восприятия. Молодые зрители видят осколки советской культуры, но не стремятся к тому, чтобы собрать из них целостную картину.

Подобная фрагментарность типична для жанров, основанных на обращении к прошлому. В таких жанрах, как хонтология и гипнагогическая поп-музыка, более ранние звуковые и культурные означающие оказываются помещены в современный контекст. «Призраки» музыки прошлого и технологии настоящего объединяются в звуковой коллаж, который транслирует обрывочные, причудливо деформированные представления о прошлом. Рейнольдс подчеркивает, что подобную творческую игру с музыкальным наследием следует отличать от собственно ретромании — самоповторения популярной музыки, зацикленности культуры на собственном прошлом, которая в частности прослеживается в явлениях вроде мэшапа. Его суть в том, чтобы скомбинировать элементы популярных (или как минимум узнаваемых) хитов прошлого в угоду потребителю, смешав историю популярной музыки в «нечеткую, серую мякоть цифровых данных, взрыв сахара в крови с пустой энергией углеводов, без индивидуальности и питательной ценности»[128]. Ретромания игнорирует настоящее и будущее; хонтология, напротив, сопротивляется прошлому, переписывая его или указывая на ускользающее настоящее, на возможность будущего внутри прошлого — которое не становится объектом идеализации и сентиментализации, а используется как архив материалов. Этот архив служит источником субкультурного капитала, который обыгрывается и осмысляется в контексте настоящего[129]. Если вновь обратиться к дихотомии Светланы Бойм, ретроманское чувство близко к реставрирующей ностальгии, а творческая игра с прошлым, которую подразумевает хонтология, — к рефлексирующей.

Обращаясь к эстетике и проблематике советского фантастического кино как культового объекта и в частности апеллируя к наследию Алексея Рыбникова, Александра Зацепина и Эдуарда Артемьева, молодые sovietwave-музыканты оперируют фрагментарностью восприятия, с одной стороны, воссоздавая вымышленные, утопические миры советского кинематографа, с другой — конструируя собственную вымышленную вселенную, основанную на обрывочных, идеализированных представлениях о советском, не основанных на личном опыте.

2. Постсоветские советские: краткая история

Интересно, что локальный жанр, ностальгирующий по советскому, обозначается англицизмом. С одной стороны, это отмечает его преемственность по отношению к другим жанрам (ретровейв, чиллвейв, дримвейв, синтвейв), с другой — является отголоском интернет-культуры поиска музыки по хештегам, обозначающим жанр. На заре существования жанра сами музыканты подобное обозначение не использовали, а слушатели пытались категоризировать их творчество как чиллвейв, дримвейв или синтвейв для удобства поиска исполнителей на популярных сервисах для прослушивания и рекомендаций музыки.[130] Приставка soviet позволила выделить локальные постсоветские ностальгические музыкальные проекты.

В прессе термин sovietwave впервые появляется в январе 2014 года в статье «Электрозвуковая ностальгия» на сайте «Ридус»[131]. Ее автор Андрей Краснощеков объединил